ANTONIO MONTOYA «FARAÓN» (¿?, 1851-s. XX)
Domingo Prat es el único autor hasta el momento que ha aportado datos sobre la biografía del guitarrista Antonio Montoya «Faraón» quien estuvo asentado en la ciudad de Valencia en los años veinte del siglo XX.
Una crónica periodística de la época describe así a Antonio Montoya:
«Alto, morocho, magro, de facciones enérgicas y acusadas…Es muy hábil pulsador de la guitarra, a la que sabe arrancarle las melancolías y dulce emoción de la esencia del canto gitano, con toda su prístina pureza, sin innovaciones mixtificantes» (Revista de Madrid «Estampa» por Enrique Malboysson) (cit. en Domingo Prat, pág. 213)
ANA AMAYA MOLINA «ANILLA LA DE RONDA» (Ronda (Málaga), 1855-1933)
Anilla la de Ronda fue una gitana que cantaba y se acompañaba a sí misma a la guitarra y que tuvo cierta notariedad en los círculos flamencos de la época especialmente por su creación de un cante por soleá.
Sin embargo, las biografías de la artista malagueña no recogen casi ningún dato sobre el toque que realizaba. Se puede deducir que en sus primeras actuaciones realizadas en los cafés cantantes de Ronda, como el de Fornos, La Primera de Ronda y El Pollo debía de cantar y acompañarse a la guitarra. (Cit. Blas Vega/Ríos Ruiz, 1990, Tomo I, p. 24).
En los años treinta, según una crónica periodística, Ana Amaya destacaba por su energía al cantar, a pesar de su edad, y que «No se separa de la guitarra, en la que tiene pegados varios cromos religiosos» (Cit. en el blog Flamencas por Derecho aquí)
Por último, Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas, 1986, hace referencia a la cantaora como «Anita Maya», «Anica Amaya» o «Anilla la e Ronda» y dice de ella:
«Esta artista y otras que figuran en este libro, ya como ‘cantaoras’, o en géneros extensivos, trovadores, ‘tocaores’, ‘payadores’, etc., amenizaron su arte al son de la guitarra, siendo la que nos ocupa, a más de eximia en el ‘cante’ con ‘rondeñas’ y ‘soleá’, una cultora del instrumento en el carácter de ‘flamenco’ popular.» (pág. 31)
Y sobre la participación de Anilla la de Ronda en el certamen de la Exposición de Barcelona, 1929-30, durante la celebración de la Semana Andaluza, Prat comenta tras escucharla:
«La oímos, por cierto, con depresión por parte nuestra, algunos de aquellos cantos acompañándose con la guitarra, o mejor dicho, abrazada a ella, moviendo inconsciente sus toscas manos, dando la visión de haber salido por la ‘boca’ de aquella caja, dos minúsculas tortugas, que enredadas en el alambrado de las seis cuerdas, buscaban lo que vanamente ya no podía encontrar.» (pág. 31)
TRINIDAD HUERTAS CUENCA «LA CUENCA» (Málaga, 1857-La Habana (Cuba), 1890)
Trinidad «La Cuenca» fue una bailaora malagueña que se acompañaba ella misma al cante y al toque y que inició sus actuaciones a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta del siglo XIX.
Como bailaora, las crónicas periodísticas recogieron sus actuaciones tanto en España como en el extranjero, México, París, Nueva York o Cuba fueron algunos de sus destinos internacionales, periplos ampliamente descritos en la reciente publicación de José Luis Ortiz Nuevo, Ángeles Cruzado y Kiko Mora «La Valiente. Trinidad Huertas ‘La Cuenca'» (Sevilla: Libros con Duende, 2016).
Su aportación al baile escenificado sin embargo no aporta datos significativos de su acompañamiento a la guitarra, citando las reseñas locales sólo su quehacer en el cante y el toque. Ortiz Nuevo señala que tocaba muy bien la guitarra, y que aprendió «trabajando junto a Juan Breva o Paco el de Lucena», pero no tenemos fuentes al respecto que lo corroboren (Cit. entrevista aquí).
Una reseña periodística describe el acompañamiento guitarrístico de La Cuenca:
«La novedad que tanto y tan distinguido público llevó al coliseo de la calle del Prado, fue la Cuenca, una flamenca pura, que remeda a los toreros con suma gracia y toca la guitarra con mucho sentimiento, arrancándole notas gemebundas, como el suspiro del Rey moro, o melancólicas, como el ¡ay! del amante que llora ausencias e ingratitudes de una pérfida mujer…» La Habana Elegante. 5 de febrero de 1888 (Cit. en el blog El Eco de la Memoria aquí).
FRANCISCO DÍAZ FERNÁNDEZ «PACO EL DE LUCENA» (Lucena (Córdoba), 1859-1898)
[Esta entrada complementa otra entrada en este mismo blog, ver Paco el de Lucena]
Domingo Prat describió la semblanza de Paco el de Lucena:
«Francisco Díaz (a) ‘Paco de Lucena’, nombre por el que se le conoció con el adicional de ‘célebre tocaor’, fué distinguida figura, que llevaba en sí una aureola de respeto y admiración, en nada parecida a la que se observa generalmente entre los artistas de su género. Sus bellas facciones, su porte distinguido, su arte siempre renovado con la frescura de las variantes improvisadas que tanto sedujeron e inspiraron al compositor ruso Glinka, oyendo al brujo del Albaicín «El Murciano», hacen de él un bello exponente de la raza, exteriorizado en figura y música.» (pág. 232)
Francisco Díaz Fernández fue el primer guitarrista flamenco que nació en Lucena, Córdoba, en una zona geográfica alejada del foco creador del flamenco, como era Cádiz y Sevilla, en la segunda mitad del siglo XIX y en cuya población no contaba con un gran número de espacios de ocio en los que poder representar el flamenco comercial de la época, dato significativo que influyó en la formación del joven tocaor.
Como hemos visto, los tocaores de la Primera Generación fueron los herederos de los incipientes toques de acompañamiento de sus lugares de origen: de Cádiz con el Maestro Patiño, Paco el Barbero, Merced «la Serneta» y Manuel Pérez «el Pollo», y de Sevilla con Antonio Pérez. Tocaores que acudieron a los cafés cantantes gaditanos y sevillanos de sus zonas de origen para aprender y recrear nuevas formas de acompañamiento de los estilos locales, como soleares, siguiriyas o alegrías.
A su vez, estos tocaores acompañaron a los cantaores de su tierra en sus inicios, vinculados mediante lazos personales o familiares, como Manuel Pérez «El Pollo» quien acompañó a Enrique el Mellizo; Paco el Barbero a Curro Dulce y Joaquín la Cherna, así como Antonio Pérez a Silverio Franconetti.
También Juan Breva y el Maestro Bautista nacieron en ciudades que tenían una tradición musical preflamenca y flamenca, como Málaga y Madrid, respectivamente.
Por el contrario, Paco de Lucena se ubica en una zona alejada del foco originario flamenco, hecho que le obligó a tener que desplazarse por los numerosos cafés cantantes de las grandes ciudades andaluzas, al no poder realizar su aprendizaje ni en el ámbito privado familiar ni con profesionales cantaores cordobeses.
De aquí que la etapa inicial de Paco de Lucena en los años setenta del siglo XIX se encuentre en el aprendizaje de un repertorio popular de manos de un aficionado local, el Maestro Espinosa, barbero de profesión, en una época en la que el cante flamenco ya se había configurado.
El escaso conocimiento musical flamenco que el Maestro Espinosa transmitió a Paco de Lucena, seguramente se puso en evidencia cuando, como relata Francisco Calzado Gutiérrez en su libro Los fandangos de Lucena (1998), el guitarrista lucentino acompañó ocasionalmente a artistas flamencos de gira por Lucena y seguramente fue cuando observó por primera vez la estética flamenca y los parámetros musicales diferenciales del folclore andaluz.
En la ciudad de Córdoba a finales del siglo XIX existían cafés en los que se representaban obras de teatro pero no el nuevo género musical flamenco, y sólo existe una referencia del Café del Recreo donde, según Blas Vega citado en Eusebio Rioja (1998), cantó en el año 1871 Silverio Franconetti junto a Antonio Pérez, y el dato del debut de la Compañía de Cantes y Bailes Andaluces en el año 1878.
La tenacidad y la constancia de Paco de Lucena fueron los elementos claves para introducirse en el hermético ambiente guitarrístico flamenco de entonces, sólo así se entiende las dificultades que tuvo que superar para alcanzar el reconocimiento del público y los empresarios ante el favor de los guitarristas locales: es conocida la anécdota que Fernando el de Triana relata sobre su rivalidad en el Café de Bernardo malagueño con Francisco Reina «Paco el Águila», guitarrista local, así como los capítulos narrados por Manuel Cano sobre el enfrentamiento que Paco de Lucena tuvo con el Maestro Patiño y que le valió para que se convirtiera en el guitarrista del Café de Silverio Franconetti.
Estas anécdotas nos evidencian el carácter local y territorial de los tocaores antiguos en sus lugares de origen y de cómo el flamenco de la época se fue abriendo a nuevos repertorios gracias a figuras modernizadoras como Paco de Lucena.
Como guitarrista de acompañamiento al cante y al baile, Paco de Lucena se convirtió rápidamente en un excelente profesional, participando en compañías flamencas de cante y baile como único guitarrista. Como tocaor de acompañamiento, su devenir hizo formar parte a Paco de Lucena de numerosos elencos y formó conocidas parejas artísticas con Juan Breva, Dolores «La Parrala», Fernando el de Triana y Chacón.
En la década de los setenta, entre 1875 y 1878, Paco de Lucena realizó sus primeros espectáculos como guitarrista en los cuadros de los cafés cantantes, primero en Málaga en el Café de Bernardo o del Sevillano, junto a Paco el Águila, y posteriormente en Sevilla, actuando en el Café de Silverio, junto al Maestro Patiño.
A finales de la década de los setenta del siglo XIX, el joven guitarrista se instaló en Madrid y actuó en el Teatro de la Bolsa con diferentes compañías flamencas: en el año 1879, entre los meses de junio a noviembre, constan diversas actuaciones de Paco de Lucena formando parte de una cuadro flamenco junto a artistas como Trinidad la Cuenca, La Loca Mateo y Juan Breva, y en septiembre junto a los artistas La Loca Mateo y su esposo (ver blog Flamencas por derecho aquí).
En la década de los ochenta, concretamente en febrero del año 1880, Paco de Lucena destacó como único guitarrista de la compañía de Trinidad La Cuenca, con artistas como la cantaora Dolores la Parrala, compañía que representó en París tres cuadros de costumbres populares, y en cuya crónica periodística destaca el toque del lucentino: «El guitarrista Paco de Lucena toca variaciones y aires nacionales que merecen los honores de la repetición» (en el blog Flamencas por derecho aquí), actuación que mereció grandes ovaciones. El éxito del espectáculo hizo que perdurara la compañía flamenca en los teatros parisinos a lo largo de dos meses.
También en el diario El Imparcial redactaron la crónica haciendo referencia a «Un tocaor (Mr. Paco de Lucena) coge la guitarra y principia la juelga.»
En la década de los noventa, Paco de Lucena alterna sus actuaciones entre Córdoba y Madrid, principalmente como guitarrista acompañante de Juan Breva.
En el año 1891, Paco de Lucena dirige el Café del Recreo en Córdoba y en 1892 el guitarrista lucentino participa junto a otros artistas en una función benéfica en Madrid junto a Juan Breva o Rita la Cantaora, entre otros (ver en el blog flamencas por derecho aquí).
A Paco de Lucena se le relaciona sentimentalmente con una de las dos hermanas La Parrala, a día de hoy no se ha determinado si con Dolores o Trinidad.
Por su parte, su faceta de concertista dio inicio en fecha muy temprana. El aprendizaje de la guitarra «por música» lo llevó a cabo Paco de Lucena con el Marqués de Campo de Aras y especialmente con el noble lucentino Rafael Nieto «Tamarit» guitarrista aficionado que debía tener conocimientos de un repertorio guitarrístico ecléctico, abarcando lo clásico y lo folclórico, tan habitual en la historia de la guitarra romántica.
Las numerosas referencias que constan en las crónicas periodísticas de la época hacen evidenciar el carácter solista del guitarrista lucentino, crónicas que confirman la aportación inicial que Paco de Lucena realizó al concertismo flamenco pudiendo ser considerado como el principal precursor.
En la década de los setenta del siglo XIX constan dos actuaciones solistas principales: en el año 1878 cuando El Niño de Lucena actuó en el Café del Recreo de Córdoba dentro de la Compañía de Cantes y Bailes andaluces como guitarrista de acompañamiento y a su vez parece que interpretó algunas piezas como solistas, ya que la crónica destaca que «El reconocimiento que le profesó el público se hizo tan patente que le pidió que tocase algunas piezas como solista» .
Y en el año 1879, Paco de Lucena realizó un concierto para conseguir fondos benéficos en el Café del Gran Capitán de Córdoba. Según José Cruz: «El repertorio que presentó fue el siguiente: en la primera parte tocó ‘soleares’, ‘tangos’ y ‘guajiras’. Hubo un descanso de 30 minutos; a continuación salió por ‘siguiriyas’, ‘malagueñas’ y ‘la rosa’, composición muy del agrado -esta última- de los públicos del último tercio del siglo XIX. El espectáculo empezó a las 08.30 horas de la noche. La entrada costó tres reales. Dicen las crónicas que fue un éxito. En la Córdoba aquella, de apenas cincuenta mil habitantes, ‘el niño de Lucena’ gozaba de justa fama.» (citadas ambas fuentes por José Cruz en 1994, en Eusebio Rioja, 1998, p. 12)
En la década de los ochenta, Paco de Lucena realiza actuaciones como solista en Lucena, Córdoba, Sevilla y Almería. En el año 1883, en el Teatro Principal de Lucena, se realizaron distintas funciones: unas de cante y toque con Juan Breva y otras de Paco de Lucena, anunciadas como ‘concierto’: «oirán las personas que asistan lo más especial en Malagueñas, Peteneras, Soleares, etc., cantadas por ‘Juan Breva’, acompañadas por el ‘Niño de Lucena’; quien alternará con piezas de guitarra de las que mayor aceptación han tenido en su vida artística.».
En el año 1883, Paco de Lucena actuó con Juan Breva en el Círculo de la Amistad de Córdoba; en 1885 de nuevo con Juan Breva en el Teatro Circo del Gran Capitán; y en el mismo año de 1885 en el Salón Teatro Variedades de Sevilla donde la crónica habló de un «Concierto de guitarra por ‘El Niño de Lucena'» y a quien presentó como «concertista de guitarra». En el año 1889, en Almería se anuncia que Paco de Lucena trabajará en el Café de Santo Domingo o Casino Almeriense y en el Café Suizo, café en el que, según las críticas: «A sus propietarios parece darle vergüenza anunciar flamenco, por aquello de lo mal visto que estaba para un amplio sector de clientes potenciales, no obstante, sí le dan gran importancia al éxito cosechado por el guitarrista Paco de Lucena, en febrero de 1889. Los aplausos con que premian sus dos actuaciones es una prueba palpable del interés que existía, aunque lo disimularan».
Por último, en la década de los noventa, Paco de Lucena compagina la dirección del Café del Recreo de Córdoba en el que el propio Paco de Lucena ofrece actuaciones como guitarrista acompañante de Antonio Chacón y del cuadro de baile de dicho café, y donde anuncia un ‘concierto’, con la vuelta a los escenarios nacionales tras el fracaso de dicha empresa acompañando a Fernando el de Triana en sus actuaciones por Barcelona a la vez que realizaba conciertos como solista.
En el año 1895 la prensa recoge el que sea probablemente el primer concierto solista de guitarra flamenca dado en el extranjero:
En esta carta del 7 de mayo de 1895 destaca la crónica sobre los éxitos de Paco de Lucena en París:
«Según carta que tenemos a la vista, y que confirma lo que ya nos había escrito nuestro corresponsal en París D. Emilio Franck, el notable guitarrista andaluz Paco de Lucena está logrando en la capital de la vecina República, tanto éxito como provecho, con su envidiable talento. En el último concierto que dio el sábado pasado en el teatro Roscoff, y al que asistió una escogida concurrencia, Paco de Lucena arrebató a su auditorio tanto en su valiosísimo repertorio flamenco como en los números de dificultad en los que no tiene rival. Asi es que no le escatimaron los aplausos, considerándole allí varios críticos el sarasate de la guitarra. Damos la más cordial enhorabuena al artista nuestro paisano. (cita en la web Málaga en flamenco aquí)
El guitarrista jerezano Javier Molina proporcionó una información valiosa de esta última época del guitarrista de Lucena. Según Molina, en el año 1898, Paco de Lucena se fue a Madrid después de dar unos recitales en Sanlúcar.
Asimismo, al hablar de la época que Javier Molina compartió con Paco de Lucena se refiere a que “dimos varios conciertos en diferentes pueblos” y acto seguido establece una diferenciación entre él que “tocaba de concertista” y el propio Javier Molina:
«En ese tiempo conocí al gran tocador de guitarra Paco el de Lucena, que tampoco lo había mejor. Con él dimos varios conciertos en diferentes pueblos. El tocaba de concertista, y yo al cantador El Mezcle y al Cuadro flamenco» (Citado en Augusto Butler, Javier Molina, jerezano y tocaor (1963), p. 45).
FRANCISCO REINA «PACO EL ÁGUILA» (Málaga?, mediados s. XIX-Principios s. XX)
Francisco Reina, de quien se desconocen los datos de nacimiento y fallecimiento, fue el guitarrista más representativo de la escena malagueña en la década de los ochenta del siglo XIX, en el Café Sevillano o de Bernardo principalmente, pero también en Granada, en el Café de la Marina, y en Almería, en el Café del Señor Simón:
«En el café de cante de Simón, que se ha trasladado al lugar que ocupó el Ateneo en el Paseo del Príncipe, se verificó antes de anoche una amena y agradable función en la que tomó parte el célebre tocador de guitarra Francisco Reina, conocido por Paco el Águila, que ejecutó un precioso pout pourrí de peteneras y malagueñas y variaciones de tango.» (La Crónica Meridional, mayo 1886, cit. en Eusebio Rioja «Francisco Reina: ‘Paco el Águila’. Un importante guitarrista del siglo XIX», consultar completo aquí)
Esta reseña periodística apunta la condición de Paco el Águila como solista, en una fecha temprana como el año 1886, dato que de por sí es ya importante para la historia de la guitarra flamenca de finales del siglo XIX, y relega un tanto la anécdota por la que se conoce a Francisco Reina al competir con Paco de Lucena en el Café de Bernardo malagueño, competición que, como bien reseña Eusebio Rioja en su artículo, correspondería más a las famosas «competencias de guitarra» que se estilaban en la época y que han quedado escritas en tantas crónicas periodísticas de la época. (ver el relato completo aquí).
El guitarrista malagueño Juan Navas recogió algunas de las falsetas de Paco el Águila, exactamente dos falsetas por soleá, que a su vez fueron transcritas por el musicólogo Manuel García Matos.
ENRIQUE «EL NEGRETE» (Málaga, s. XIX-Buenos Aires (Argentina), 1923)
Los únicos datos biográficos que se conocen del guitarrista Enrique El Negrete se encuentran en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1998) de Blas Vega y Ríos Ruiz. Discípulo de El Zocato «En 1880, frecuentaba el ventorrillo de su maestro en la Caleta malagueña» (Tomo II, pág. 541) viajando a América donde falleció.
Sobre El Zocato, Domingo Prat cita que estaba establecido en Málaga alrededor del año 1880 en La Caleta de Málaga regentando un ventorrillo:
«Por esta clásica venta andaluza, adornada con la fama de eximio ‘tocaor’ de su dueño, desfilaban otros tantos guitarristas del mismo género, tales como: ‘El Negrete’, discípulo del que nos ocupa, y fallecido recientemente en Buenos Aires el año 1932; ‘Paco el Águila’, ‘Carlos el Betunero’, ‘El maestro Onjana’, ‘Romerillo el gitano’, etc.» (pág. 344).
Enrique El Negrete llegó a grabar en disco acompañando al cantaor Antonio Grau, hijo.
PACO EL DE MONTILLA (Montilla (Córdoba), s. XIX)
Paco el de Montilla fue un cantaor y guitarrista cordobés que realizó grabaciones en cilindros de cera entre las décadas de los ochenta del siglo XIX y la primera década del siglo XX. De estos cilindros, han llegado hasta hoy día una serie de grabaciones realizadas por Paco el de Montilla acompañándose a sí mismo con la interpretación de una malagueña estilo de Juan Breva, una malagueña y unas seguidillas gitanas. Estas grabaciones fueron registradas por el empresario catalán Ruperto Regordosa entre 1898 y 1918 (Ver entrada en el blog Flamenco en Cataluña aquí).
MANUEL LÓPEZ ( s. XIX-XX)
Los únicos datos biográficos que se conocen del guitarrista Manuel López se encuentran en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1998) de Blas Vega y Ríos Ruiz. Guitarrista habitual de los cafés cantantes «En 1884, pertenecía al del Café Imparcial de Madrid, junto a Paco de Lucena, Revuelta, Juan Breva, Madina y El Canario, entre otros sobresalientes artistas.» (Tomo II, págs. 411-412).
Manuel López grabó numerosos cilindros de cera acompañando el cante de El Mochuelo.
MAGISTERIO FLAMENCO 