Últimas Actualizaciones del Evento
«Mujeres en la cumbre de la guitarra flamenca» por Israel Viana
ABC Cultural, sábado 29 de octubre 2022
LOS CANTES DE MUJER. CREACIÓN Y TRANSMISIÓN DEL FLAMENCO FEMENINO
Artículo publicado en la Revista Zocoflamenco, marzo 2021, pp. 28-29. Ver enlace https://zocoflamenco.com/noticias/los-cantes-de-mujer-creacion-y-transmision-del-flamenco-femenino/
Podríamos justificar con numerosos argumentos el por qué no hay más mujeres cantaoras en la historia del flamenco y todos ellos, con seguridad, confirmarían la existencia de una vinculación “natural” más intensa de lo femenino con el baile, situando al cante en un honroso segundo puesto, ya que al menos, dirían algunos, se distancia del premio de consolación otorgado al toque, de dudoso merecimiento por su comprobada oposición hacia la inclusión de las tocaoras en él. Por María Jesús Castro, Profesora de Historia del Flamenco. Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona
Ese segundo pódium satisfaría cualquier respuesta rápida aportada a la pregunta inicial (por qué no hay más mujeres cantaoras en la historia del flamenco), sin ser meditada demasiado, pero no resistiría un examen riguroso ya que evidenciaría las relaciones desiguales que se han producido históricamente entre los cantaores y las cantaoras. No hay más que plantear la cuestión de quién fue la primera cantaora que se conoce para atestiguar que la posible respuesta correcta requiere de una búsqueda exhaustiva ante el desconocimiento generalizado, pues, probablemente, el imaginario popular afirmaría que los cantes de mujer dieron inicio con Mercedes Fernández Vargas La Serneta o Pastora Pavón La Niña de los Peines, por citar a las dos cantaoras históricas más conocidas por los aficionados y las aficionadas, siempre décadas después del surgimiento de sus homólogos varones.
Fotos: Mercedes La Serneta y La Niña de los Peines
Sin embargo, la historia de los cantes femeninos es un largo recorrido que se inició al mismo tiempo que los cantes masculinos y, al igual que estos, las numerosas cantaoras que conocemos también fueron creadoras que elaboraron sus propias versiones de los cantes y, a su vez, supieron transmitir el vasto repertorio flamenco que se iba gestando.
Pero volvamos a la pregunta sobre el nombre de la primera mujer cantaora. En general, en las fuentes históricas del Preflamenco se citan numerosas gitanas anónimas que cantaban y tocaban la guitarra en muchas de las tonadillas más famosas, pero sin especificar quiénes eran, exceptuando las gitanillas de Triana Jimona y Charrasca, conocidas en los primeros años del siglo XIX[1].
Décadas después, en el año 1842, se publicó un artículo en el que aparece el nombre de la primera mujer cantaora documentada: María de las Nieves, gitana que participó en la fiesta trianera de Serafín Estébanez de Calderón[2], junto a los cantaores El Fillo y Juan de Dios, pero cuya figura ha quedado diluida en la flamencología, al contrario de sus colegas varones que sí han sido reconocidos como los patriarcas del flamenco. Esa desconsideración hacia el cante femenino no se puede deber al desconocimiento por parte de la cantaora del repertorio Preflamenco, pues según Estébanez, María de las Nieves cantó «las tonadas sevillanas», esas tonás trianeras que ya desde la primera mitad del siglo XIX se estuvieron forjando.
Y en la tarea en que nos encontramos de rescatar del olvido a las primeras mujeres cantaoras, emerge un segundo nombre probado: La Dolores, natural de Cádiz, quien es reseñada por Estébanez de Calderón en una nueva obra publicada en 1845 y también citada al lado de El Fillo y El Planeta[3]. La Dolores interpretó una petenera con una ‘voz penetrante’ y la malagueña de La Jabera, dándole una entonación propia, ya que en palabras de Estébanez «lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora.», introduciendo el escritor malagueño la referencia de la cantaora malagueña apodada La Jabera y exponiendo claramente el proceso de invención de los cantes, al elaborar distintas versiones a partir de una melodía originaria, método ya adoptado por esas primeras mujeres cantaoras.
Una vez resuelta la primera cuestión (quiénes fueron las primeras cantaoras de la historia del flamenco), nos volvemos a plantear nuevos interrogantes: ¿fueron María de las Nieves y La Dolores dos casos aislados, quizá ficticios, de cantaoras flamencas en los inicios del cante?, ante el desconocimiento general que sobre las mujeres cantaoras históricas se tiene, podría parecerlo, pero la información proporcionada por Antonio Machado y Álvarez Demófilo[4], a través de su informante el cantaor jerezano Juanelo, confirma la idea de que la aportación de las mujeres al repertorio primigenio es más importante de lo que la historiografía tradicional ha mantenido, y no sólo como meras transmisoras, que no sería poco, sino también como generadoras de algunos cantes.(foto abajo LaTrini)
Entre otras cantaoras, Demófilo cita a la Petenera, pseudónimo icónico de una supuesta cantaora gaditana, lo mismo que a la Romera, ambas creadoras que habrían dado su nombre a estilos propios. Asimismo, Demófilo enumera como inventoras e intérpretes de distintas tonás y livianas a algunas mujeres coetáneas a Tío Luis de la Juliana, es decir en los albores del Preflamenco del siglo XVIII, como Tía María la Jaca de Jerez de la Frontera; otras fueron contemporáneas a El Fillo, como las gaditanas María la Cantorala y Juana la Sandita, las jerezanas Juana la Junquera y Tía Salvaora, y las sanluqueñas Ana María Vargas María la Mica, Josefa Vargas Pepa la Bochoca y La Cagilona; y otras, más jóvenes, posteriores al mismo Fillo, como la Pilí, la Jacoba y la Lola de Cádiz, esa Lola que se fue a los Puertos y se quedó sola, con permiso de Antonio y Manuel Machado. También constan nombres de cantaoras trianeras, como Josefa Ríos La Josefa y La Gómez, y de Morón, como María la Andonda, (en la foto abajo) todas ellas especialistas en siguiriyas y soleares.
Por otra parte, ante lo ignoto de la información aportada por Demófilo, se podría argumentar que no se han dado a conocer sus nombres porque fueron mujeres que desarrollaron su cante en el ámbito privado y, por lo tanto, no contribuyeron a la expansión de las nuevas formas musicales creadas. Sin embargo, en las fuentes hemerográficas de la época se constatan numerosas representaciones de esas primeras cantaoras en el flamenco escénico que se cultivaba entonces, en cafés cantantes, escuelas de baile o espectáculos diversos, en los que los cantes de mujer compartían escenario con los de sus compañeros varones, por lo que es pertinente afirmar que no, que María de las Nieves y La Dolores no fueron casos aislados sino una muestra visible de la gran presencia femenina en el flamenco de entonces.
Entre muchas otras fuentes, y por motivos de extensión, destacaremos solamente algunas de las actuaciones que se produjeron en los principales cafés cantantes andaluces, información precisa recogida por la pluma fresca de Fernando el de Triana[5]. En Sevilla, en el Salón del Recreo, en 1867, La Juanilla de Cádiz, conocida por la Sandita, actuó cantando soledades, juguetes, siguiriyas, tonadas y livianas, así como Elena Virilo interpretó diferentes «cantos andaluces», como juguetes, aranditos, panaderos, rondeñas del Negro y malagueñas[6]; en el Café de Silverio actuaron Pepa de Oro, cantaora de milongas, Dolores la Parrala, quien según el de Triana «tenía predilección por los cantes machunos», La Serneta, la mejor solearera de la época, o África Vázquez, creadora de unos fandangos de Granada, entre muchas otras; y por último, el café El Burrero con las representaciones de Conchita Peñaranda La Cartagenera, con sus cartageneras y tarantas, La Rubia de Málaga, especialista en malagueñas, o Concha Rodríguez La Carbonera, quien se cantaba y bailaba a la vez y era la artista principal de dicho café.
También constan distintas funciones en los cafés gaditanos, como en ‘La Primera de Jerez’, con Josefa Moreno La Antequerana (foto abajo), acompañándose ella misma a la guitarra, y en el Teatro de Eguilaz, con la presencia de Trinidad Cuenca, Soledad Vargas, la Lora, la Rubia de Cádiz y Manuela Fernández, y donde se escucharon soleares y siguiriyas interpretadas por estas mujeres cantaoras.
Pero no solo en los cafés y teatros sevillanos y gaditanos se constataron dichas actuaciones, también en otras ciudades andaluzas, como Almería, Málaga o Granada, así como en Murcia, Cartagena, Madrid o Barcelona[7], está documentada la presencia de los cantes femeninos, por lo que dicha expansión en todo el territorio nacional lleva a reflexionar sobre la aceptación que las cantaoras tendrían entre el público, preferentemente varonil, a quienes gustaban tanto los cantes masculinos como los femeninos sin distinción.
¿Qué tendrían los cantes flamencos de mujer que fueron solicitados para estar incluidos en las primeras grabaciones de los cilindros de cera y también en la posterior discografía de gramófono? Qué gusto habría en escuchar polos, serranas y malagueñas a La Rubia, cantaora que hizo pareja artística con El Mochuelo; siguiriyas gitanas y tarantas a la Rubia de las Perlas o bulerías y sevillanas a Teresita España, quien cantaba acompañándose a sí misma a la guitarra, esa primera mujer tocaora que grabó en cilindro de la que también la historiografía flamenca tradicional se ha olvidado[8]. Junto a las nombradas, otras mujeres cantaoras que dejaron su impronta en la discografía de la época fueron Paca Aguilera (foto abajo), Manuela de Ronda, Elena Font, Antonia la Malagueña, Señora R. García, Rubia de las Perlas, Pepita Caballero, Gracia de Triana, Niña de Linares, Fuensanta Jiménez la Jimena o La Trianita, un número nutrido de representantes femeninas que difundieron sus cantes en la incipiente industria discográfica ante una demanda creciente.
Sorprendentemente, a partir de la década de los 20 del siglo XX, esta dinámica tan activa de los cantes de mujer fue sustituida bruscamente por una decadencia de la presencia femenina en el flamenco, misterio que constató Fernando el de Triana al afirmar que Pastora Pavón La Niña de los Peines se quedó «completamente sola como cantaora, sin más competidores que Antonio Chacón y Manuel Torres»; siendo la artista sevillana una cantaora magnífica y de una gran versatilidad, ya que grabó casi todos los estilos del repertorio flamenco, no justifica la ausencia de las demás, por lo que esta evidencia nos conduce a una última cuestión que, cual racimo, encadena una reflexión tras otra: ¿qué pasó con todas estas mujeres cantaoras? ¿por qué no tuvieron continuidad y por qué no surgieron nuevas generaciones detrás de ellas? y ¿por qué dejaron de agradar los cantes femeninos?
Sin duda, las respuestas son múltiples, tantas como las cuestiones que las suscitan. El surgimiento de una mayor profesionalización quizás es uno de los principales motivos que pueda justificar este abandono masivo de las mujeres cantaoras del panorama flamenco, el cual a su vez va ligado con una valoración social negativa de las artes escénicas, aunque el argumento que mayor peso detenta es el establecimiento de un canon flamenco entre la comunidad flamenca que instauró la ideología dominante masculina, excluyendo a los cantes de mujer de la posición compartida que ostentaba hasta entonces. Este mismo canon estableció una división entre los cantes y las voces ‘masculinas’ y ‘femeninas’, en el que lo femenino se consideró secundario y subordinado de lo masculino, junto a un nuevo gusto en el flamenco por un tipo de voces varoniles, con rajo, potentes, con timbres oscuros y rangos graves frente a las voces agudas, más laínas, con timbres claros y poco espesor, representantes de los cantes de mujer de entonces que las grabaciones dejan entrever.
A partir de aquí, con estos estereotipos de la masculinidad y feminidad insertados en el flamenco y entre el público, no es de extrañar la no mención en la historiografía flamenca de las mujeres cantaoras y no sorprende que en una fecha tan moderna como 1958, en la importante antología de Hispavox que recogió los estilos y cantaores más representativos del repertorio flamenco[9], sólo se registrara la voz femenina de Lolita de Triana interpretando dos saetas, con su correspondiente banda de cornetas y tambores.
Por suerte para el cante femenino y para el flamenco, las décadas posteriores supusieron una revolución, la primera de las que vendrían después, gracias a la aportación de las grandes representantes
femeninas flamencas que no sólo crearon sus propias versiones, sino que también supieron transmitir la herencia de sus antecesores, formando su propia escuela de gran influencia en los cantaores y las cantaoras posteriores[10].
A partir de entonces, los cantes de mujer volvieron a situarse en el lugar donde siempre estuvieron, junto a los de sus compañeros varones, conformando ambos el legado histórico de los cantes flamencos.
Cuadro de Zuloaga
[1] José Luis Ortiz Nuevo, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Sevilla: El Carro de las Nieves, 1990.
[2] Serafín Estébanez de Calderón, «Un baile en Triana» en Escenas andaluzas, Madrid: Baltasar González, 1847.
[3] Serafín Estébanez de Calderón, «Asamblea general de los caballeros y damas de Triana« en Escenas andaluzas, Madrid: Baltasar González, 1847.
[4] Antonio Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Sevilla: El Porvenir, 1881.
[5] Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, Madrid: Imp. Helénica, 1935.
[6] Blas Vega, Los Cafés Cantantes de Sevilla, Madrid: Cinterco, 1988.
[7] Carmen García Matos, La mujer en el cante flamenco, Jaén: Almuzara, 2010.
[8] Ver María Jesús Castro, «Las mujeres guitarristas flamencas» en Revista Zocoflamenco nº28, mayo-junio 2019.
[9] Antología del Cante flamenco, Hispavox, 1958.
[10] Para ampliar dicho periodo del cante femenino, ver María Jesús Castro, ‘Una mirada masculina del cante femenino. La mujer en Rito y Geografía del cante’ en Revista Zocoflamenco, marzo-abril 2021.
Revista ZocoFlamenco (VI), nº28, mayo-junio 2019, «De clásicos y flamencos» por Manuel Granados
[Artículo original de Manuel Granados en la Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 12-13]
DE CLÁSICOS Y FLAMENCOS
El auge y dimensión que alcanzó la guitarra clásica española durante el siglo XIX de la mano de figuras como Trinitario Huerta, Antonio Cano, Tomás Damas, Bernardo Troncoso, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con su gran legado guitarrístico, es primordial para entender la evolución guitarrística flamenca.
El repertorio guitarrístico clásico del romanticismo decimonónico en España incorporó obras de carácter nacional, convirtiéndose estas obras para los guitarristas flamencos de la época en un espejo donde mirarse, al poder repentizar elementos y recursos técnicos e introducir conceptos armónicos y contrapuntísticos que enriquecieron notablemente las fórmulas simples y reiterativas derivadas del acompañamiento, como por ejemplo la pionera obra de Julián Arcas, donde encontramos de una manera clara y normalizada los primeros motivos sobre Soleá o Soledad, Rondeña (lo que definiríamos hoy como una malagueña arcaica o antigua) y Murcianas (como una incipiente granaína).
A imagen de Arcas y de los guitarristas antes mencionados, en décadas posteriores se prodigó un buen número de concertistas de renombre que contribuyeron decididamente a crear un repertorio de aires populares andaluces, transcritos para guitarra solista, que interpretaban junto a obras clásicas y que tuvieron un gran favor del público. De esta manera, los guitarristas flamencos se beneficiaron de poder aplicar una técnica más depurada y de una estructura formal organizada, introducidas por los guitarristas clásicos quienes reelaboraron las piezas musicales y las denominaron «Fantasía», movimiento que se generó como sucesorio del tema y variación, tan genuino y característico en épocas anteriores de la guitarra.
De esta interrelación y comunicación entre los guitarristas clásicos y los flamencos nacieron los procesos técnicos que hoy incorporamos con absoluta normalidad en el ámbito flamenco, enriqueciendo notablemente la ejecución de los estilos, ya que al principio no eran más que meros acompañamientos ambientales y de reducido marco técnico, con el uso reiterado del mecanismo de pulgar y rasgueo, para más adelante convertirlos en verdaderas obras concertísticas.
También las obras clásicas compartieron repertorio en la escena flamenca de la época de la mano de los primeros concertistas flamencos de nuestra historia, Francisco Sánchez «El Jerezano», Miguel Borrull Castelló, Amalio Cuenca, José Sirera o Luis Yance entre otros, intercalaban en los escenarios la interpretación de obras de corte clásico, de guitarristas compositores como Antonio Cano, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con estilos característicos flamencos como soleá, malagueña, petenera, tangos o guajiras. La marcada diferenciación entre estas dos disciplinas musicales que hoy entendemos, no era tal en el último tercio del siglo XIX donde las obras de corte flamenco se consideraban repertorio de aire andaluz y que, por su gran proceso evolutivo y pluralidad formal, se convirtieron posteriormente en género autónomo.
Paralelamente al concertismo de finales del siglo XIX y principios del XX, en pleno Romanticismo tardío, encontramos las primeras ediciones sobre la guitarra flamenca o de aires andaluces, como se gustaba en denominar, que, a imagen y semejanza de la metodología clásica de la época, produjeron José Asensio en Málaga en 1884, Rafael Marín en Madrid en 1902 y posteriormente Lucio Delgado en Palencia en 1906. La importancia de estos métodos radicó en equiparar la metodología y estudio de la guitarra flamenca a la clásica, normalizando la técnica aplicable y los estilos a interpretar.
Al analizar el contenido de estos métodos encontramos que en el primero del que tenemos noticia, el tratado de José Asensio, los estilos flamencos están mezclados con una amalgama de movimientos musicales del gusto de la época, denominados de salón, como el vals, la polka o la habanera, propios del ámbito clásico. En cambio, casi dos décadas después, en pleno proceso de normalización del género, en el método de Rafael Marín, en su parte segunda y tercera del tratado, vemos ya expuestos exclusivamente los estilos, como elementos estables, que configuran hoy básicamente los palos guitarrísticos del flamenco, a falta de los estilos que se incorporaron con posterioridad como las bulerías, la taranta, la minera o la rondeña. Marín reserva en su primera parte una división de apartados de teoría musical, ejercicios y estudios técnicos de índole claramente clásico, como escalas, arpegios muy variados, trémolo clásico y ligados compuestos, todos ellos en armonía tradicional, donde pretende plasmar la necesidad de una formación técnica académica, a imagen de los métodos de Aguado, Sor-Coste o Carrulli, y en una sección aparte incorpora la técnica específica de guitarra flamenca, como el rasgueo o los golpes en la tapa.
Hasta aquí podríamos decir que era casi normal encontrar esta polivalencia y mezcla estilística en los guitarristas de la época, y más cuando generalmente se trataba de intérpretes andaluces o influenciados por esta cultura, interés por la guitarra española que también era secundado por parte del público y cuyo nacimiento estaba ligado indefectiblemente a la elaboración, en mayor medida, de aires andaluces al encontrar en la guitarra su mejor forma de expresión.
Pero fue la irrupción nacional e internacional del gran guitarrista clásico Andrés Segovia quien, con su acentuada personalidad, su radical visión de la guitarra y su ambiguo menosprecio a la guitarra flamenca, generó un muro insalvable entre ambas disciplinas, que hasta ese momento se complementaban en el repertorio de algunos concertistas de renombre. Esa brecha abierta no tuvo en cuenta e ignoró los puentes de conexión existentes entre uno y otro, redefinió una forma de entender las propuestas musicales y separó enormemente el repertorio flamenco del repertorio clásico hasta hacernos creer la incompatibilidad entre ambos, creencia que aún a día de hoy existe en ciertos ámbitos de cada disciplina.
Lejos de la realidad, no por ello dejó de existir esa polivalencia guitarrística y, como ejemplo de ello, podríamos destacar, entre otros, a Ángel Barrios quien ya bien entrado el siglo XX, como ya lo hiciere Bernardo Troncoso o el propio Juan Parga, se convirtió en exponente de una guitarra donde se componen y se ejecutan obras de corte clásico y flamenco con admirable habilidad, no en vano podríamos decir que de su enorme y prolijo trabajo para guitarra solista más de la mitad de la obras son de aire flamenco.
Posteriormente, destacar también dos ilustres figuras ubicadas en la ciudad de Barcelona y desconocidas para el gran público que dieron continuidad a esa manera de entender la guitarra en España, en la forma más amplia del concepto, Ángel Iglesias (Badajoz 1917 – Barcelona 1977) y Antonio Francisco Serra (Villafranca del Penedés 1922 – Barcelona 2002), quienes pasearon internacionalmente y de forma brillante tanto la guitarra clásica como la flamenca en su repertorio y que sirvió, en definitiva, de trampolín para colocar a la guitarra flamenca en los mejores escenarios y ámbitos académicos de prestigio, causando la admiración y el respeto que generaciones posteriores hemos asumido como propias.
No en vano, a guitarristas como ellos también hemos de agradecer la contribución en la prolija publicación de métodos y obras escritas en música que han dado fundamento a la transcripción en partitura de la guitarra flamenca actual, aportando la escritura normalizada del género y su proceso metodológico, además de fomentar el aprendizaje de las habilidades prácticas de la guitarra flamenca moderna y del lenguaje musical reglado o académico.
Revista ZocoFlamenco (V), nº28, mayo-junio 2019, «Las Mujeres Guitarristas Flamencas»
[Texto original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 8-9]
LAS MUJERES GUITARRISTAS FLAMENCAS
A la pregunta de si ha habido y hay mujeres guitarristas se suele contestar rápidamente que no, que ninguna, pues se desconocen, por regla general, nombres de mujeres que hayan contribuido con su toque a la evolución de la guitarra flamenca.
Sin embargo, las fuentes desmienten esa afirmación tan categórica, ya que la presencia femenina a lo largo de la historia de la guitarra flamenca ha sido más constante de lo que a simple vista parece. Otra cosa es que no haya sido objeto de atención por parte de los investigadores y, por lo tanto, su actividad artística no ha sido documentada y anotada, siendo su aportación relegada de la historiografía guitarrística al uso. No es que no haya, es que no se les ve, que no es lo mismo, convirtiéndose en invisibles al conjunto de la comunidad flamenca.
Los motivos del porqué de esta ausencia son de diversa índole y se podrían resumir en dos: la cultura patriarcal y la profesionalización. Ambos tienen que ver con las estructuras de poder y liderazgo, la conciliación familiar y laboral, la dicotomía de los espacios privados/públicos representativos de lo femenino/lo masculino, respectivamente, o la creación y la superación de los estereotipos de género en la elección de un instrumento musical.
Entonces, una historia de la guitarra flamenca también debería incluir a las mujeres guitarristas que aportaron una manera diferente de entender el toque y esta Nueva Historia de la Guitarra Flamenca daría inicio a lo largo de todo el siglo XIX y principios del XX, periodo en el que se tiene constancia de un gran número de mujeres que cantaban y/o bailaban acompañándose a sí mismas a la guitarra.
Amparo Álvarez «La Campanera», Josefa Moreno «La Antequerana», Dolores la de la Huerta, Trinidad Huertas «La Cuenca», Ana Amaya Molina «Anilla la de Ronda», Teresita España, Merced Fernández Vargas «La Serneta» o Adela Cubas son, entre otras, algunas de las mujeres flamencas de la época que se acompañaban a la guitarra y de quienes las crónicas recogen sus actuaciones.
Estas primeras mujeres guitarristas flamencas actuaron en academias de bailes, teatros y cafés cantantes, compartiendo los mismos espacios con sus compañeros varones, ya que los numerosos contextos de entretenimiento que en este período abrieron sus puertas, para divertir tanto a una clase social pudiente como popular, favorecieron las actuaciones de las mujeres instrumentistas, junto a las bailaoras y cantaoras, interpretando principalmente un repertorio de canciones andaluzas y canciones populares, aunque también consta que algunas de ellas sabían tocar estilos flamencos como soleares, siguiriyas o malagueñas.
Junto a Adela Cubas, de quien se tiene abundante documentación, destacó Teresita España como tocaora y fue de las primeras mujeres guitarristas que llegó a grabar en las décadas de los 10 y 20 del siglo XX en cilindros de cera, acompañándose ella misma al cante por bulerías y en unas sevillanas, con un uso del pulgar y de los rasgueos según un toque antiguo, muy similar al de muchos de los guitarristas coetáneos. Cantaora, tocaora y cancionista, por su ambivalencia entre las variedades y el flamenco, llamó la atención de las crónicas periodísticas que destacaron que, junto a «su exquisito arte en el cuplé, realzado por su belleza y gracia natural de las hijas de Andalucía, hay que agregar su maestría tocando la guitarra y sus portentosas facultades en el arte jondo» (La Correspondencia de España, 21 julio 1922).
Un segundo período coincide con una mayor profesionalización de la guitarra flamenca impulsada, sobre todo, por las grabaciones discográficas, tanto de acompañamiento como de concierto, y el paso del cilindro de cera y el disco monofacial al disco de vinilo y el magnetófono, gracias a la mejora de los sistemas de grabación del sonido. Estos avances tecnológicos propiciaron una manera de entender el toque y configuraron un canon guitarrístico flamenco, mediante una estética muy masculinizada, y que, a su vez, construyó un buen número de prejuicios en torno a la figura de la mujer guitarrista. Todo ello, junto con las condiciones sociopolíticas de mediados y de la segunda mitad del siglo XX, que limitó el acceso al mundo laboral y público de la mujer, hizo que la presencia guitarrística femenina disminuyera notablemente a partir de la década de los 30.
Pese a estas circunstancias, mujeres como Matilde Cuervas, Isabel Borrull, Victoria de Miguel o Matilde Rossy hicieron sus carreras artísticas en solitario o junto a sus parejas y familiares —Matilde Cuervas junto a su marido, Emili Pujol; Isabel Borrull junto a su padre, Miguel Borrull, y hermanos, Lola, Concha y Miguel Borrull hijo, y Victoria de Miguel junto a su compañero, Pedro Sánchez «El Canario de Madrid»— e interpretaron un toque de acompañamiento y de concierto, ya que, a diferencia de la anterior generación, estas mujeres guitarristas aprendieron el toque clásico a través de grandes guitarristas, como Tárrega —Isabel Borrull—, Emili Pujol —Matilde Cuervas— o Andrés Segovia —Victoria de Miguel—, teniendo conocimientos tanto del repertorio y técnica de la guitarra clásica como de la guitarra flamenca.
Sin embargo, y pese a su nivel, ninguna de ellas llegó a grabar en discos, distanciándose del mercado discográfico del momento, tan importante para la difusión del toque flamenco y la creación de modelos de referencia femeninos en el flamenco. Tampoco publicaron manuales ni métodos de guitarra, y tuvo que ser Anita Sheer, alumna de Carlos Montoya, en los Estados Unidos la que se convirtiera en la primera mujer guitarrista que grabó obras de concierto y editó manuales pedagógicos de la guitarra flamenca, en los años 60, en un proceso similar a las ediciones de las obras de guitarristas flamencos en el extranjero del mismo periodo, como Sabicas o Esteban de Sanlúcar. Junto a Anita Sheer, Sarita Heredia y Paquita Pérez también hicieron su trayectoria como guitarristas fuera de nuestras fronteras.
Mientras, en España, no fue hasta los años 70 cuando una primera mujer guitarrista grabó en disco, Mercedes Rodríguez, junto al también guitarrista Antonio Perea. Otras mujeres guitarristas de la misma época que tuvieron una presencia activa, herederas a su vez de las principales figuras masculinas del toque, fueron Enriqueta Velázquez, alumna de El Niño Ricardo; Francisca Cano «Paqui», discípula de Serranito, o Salvadora Galán, seguidora del toque de Enrique Montoya y Juan Doblones.
En la actualidad, algunas mujeres guitarristas se han introducido en los centros docentes de flamenco, a imitación de sus homólogas clásicas, en conservatorios y escuelas de música, como María José Domínguez en Sevilla, Laura González en Jaén, Celia Morales en Ronda (Málaga) o Davinia Ballesteros en Cádiz. Pocas se dedican de lleno al acompañamiento y al concertismo profesional, según el flamenco tradicional, como Antonia Jiménez, que es su mejor representación. Y la mayoría decide expresar su musicalidad a través de diversas formaciones, a veces más inscritas en el Posmodernismo flamenco, como Noa Drezner, Isabelle Laudenbach, Bettina Flater, Carolina Planté o Afra Rubino.
Aun así, pese a la contribución real de todas las mujeres tocaoras citadas, y de muchas más, se sigue sin darles el lugar que les corresponde. Y las nuevas generaciones, que acceden con una mayor facilidad a una autoproducción discográfica y una autopromoción a través de las redes sociales, siguen sin tener una presencia activa en la historiografía del flamenco y son pocas las que reivindican su sitio de una manera combativa.
Pero, en contra de todo pronóstico, se intuyen nuevos tiempos, nuevas propuestas musicales que reivindicarán, a su vez, nuevos análisis desde la perspectiva musical de género que dejarán constancia de la aportación de la mujer al toque flamenco y, con una mirada en femenino, replantear los roles estereotipados de la guitarra flamenca, para romper primero con las «barreras de cristal» y, después, con el techo.
Revista ZocoFlamenco (IV), nº23, mayo 2018, «Las fusiones flamencas»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº23, mayo 2018, pp. 15-16]
LAS FUSIONES FLAMENCAS
El Nuevo flamenco como tendencia musical hace ya unas décadas que inició su recorrido. Desde los años 70 hasta hoy día, a aquellas primeras creaciones comercializadas, como el rock andaluz, Lole y Manuel, Camarón con «La leyenda del tiempo» o Paco de Lucía con las fusiones instrumentales de jazz, se les dio una categoría diferente y se distanciaron de aquel flamenco rebautizado como «tradicional», en oposición a lo novedoso.
Varios son los términos con los que se denomina a este movimiento musical, ya que hemos de hablar de una tendencia más que de un género en sí mismo, porque aglutina tal variedad de propuestas musicales que es difícil percibir los elementos que lo unifican. Desde el repertorio que utiliza, las técnicas musicales, los instrumentos, los creadores, los intérpretes e incluso su puesta en escena, la diversidad que se exhibe es demasiado amplia como para encontrar rasgos comunes.
Si hablamos del repertorio, éste abarca tantos géneros diferentes como músicas hay. Jazz, pop, rap, música árabe, hindú, andalusí y música artística o culta, por citar algunas, forman parte del mestizaje musical flamenco con mayor o menor influencia -excepto quizás los derivados del son cubano, como la salsa -. Si bien es cierto que los estilos principales flamencos a partir de los que se van a llevar a cabo las fusiones son los más rítmicos, es decir las bulerías y ese binomio persistente tango-rumba, no es menos verdad que no hay casi ningún palo flamenco o ninguna canción que se resista a ser versionada: malagueñas, soleares, siguiriyas, romances y nanas o boleros son algunos de los estilos que en diferentes épocas se han ido incorporando a la corriente musical del Flamenco posmoderno.
En cuanto a las técnicas musicales e instrumentales, aunque hay una preferencia por algunos instrumentos acústicos y eléctricos, como el saxo o el bajo, no hay casi ningún instrumento musical que no haya servido para una fusión flamenca; violines, piano, batería e incluso órgano han sido la base musical sobre la que interpretar las distintas melodías.
Y qué decir de los creadores e intérpretes, su procedencia es de lo más heterogénea, desde cantaores experimentados en el cante más tradicional, como Rocío Márquez o El Niño de Elche, hasta propuestas de pop-rock, como Navajita Plateá, músicos de jazz reconvertidos al imaginario flamenco, como Jorge Pardo, o representantes del cante feminista actual, como Rosalía o La Tremendita.
La misma disparidad se halla en su puesta en escena, ya que en cualquier escenario se puede desarrollar una actuación de mestizaje flamenco, y si hay algo más variado en este flamenco global es el público, llegados de todas las preferencias musicales y sociales, aunque bastante delimitado por una franja de edad juvenil.
Entonces, ¿cómo denominar en su conjunto a este Nuevo flamenco que ya no es tan nuevo? Quizás el término que mejor lo defina es el de Fusión flamenca, «fusión» como el arte de mezclar y «flamenca» porque es lo único que todas estas propuestas tienen en común: su voluntad de seguir formando parte de un género musical completo en sí mismo, del Flamenco moderno, de un género del que beben y del que se nutren. Porque, al no querer desligarse definitivamente del cordón que les une, las actuales fusiones flamencas mantienen casi los mismos recursos que las pioneras: uso principal de la voz con voces camaroneras o laínas pero muy personales, de la guitarra y sus técnicas características como instrumento referente y de las palmas como complemento imprescindible no sólo métrico sino esencialmente rítmico.
La necesidad de expresión de las jóvenes generaciones, de vehicular su creatividad con otros recursos musicales, se encuentra en el origen de esta tendencia del Posflamenco y no sólo de las contemporáneas sino también en su día las de los años 70. Al fin y al cabo, toda música por definición tiene la capacidad de expresar las emociones y los sentimientos de la generación productora, de los artistas hijos de su tiempo que son los que mantienen vivo dicho arte. El flamenco y los artistas flamencos no son una excepción. Si hablamos de la segunda mitad del siglo XX, la necesidad expresiva creadora de los entonces jóvenes flamencos buscó nuevos cauces adecuados a aquella época, quizás como resorte ante el inmovilismo musical que se estaba produciendo en los años 60 y 70 del siglo XX cuando se configuró el canon flamenco, ese corpus teórico-práctico sobre el que el flamenco se estandarizó y del que se excluyó todo tipo de fusiones, mezclas que sin embargo ya habían existido con anterioridad. Porque, ¿qué son sino las grabaciones instrumentales de Ramón Montoya y Pepe Marchena con el saxofonista Fernando Vilches, las de Sabicas con el guitarrista de rock Joe Bech o las de Miguel Borrull con el también saxofonista José Llata? Son mezclas previas a la explosión del Nuevo flamenco, en un estadio inicial en cuanto a las técnicas empleadas sí, haciendo uso del «pastiche», pero al fin y al cabo fusiones.
Este canon flamenco fijó el repertorio, la instrumentación, la interpretación, la puesta en escena y la creación, masculinizó el género, lo territorializó en la Baja Andalucía y lo patrimonializó como propio. En definitiva, apartó de su seno la imaginación y el mestizaje y frente a él surgió un flamenco reivindicativo que hizo suyo todo aquello que el canon flamenco había desechado: sonoridades variadas, timbres exóticos e instrumentos transculturales, la fusión y la creación, la misma que sirvió para que nacieran los primeros palos flamencos allá por mediados del siglo XIX. Es por eso que en estas fusiones flamencas, las pioneras y las actuales, las reivindicaciones van más allá de las mezclas musicales, se reclama todo aquello que quedó excluido del canon establecido: la voz propia de las zonas periféricas, desde ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, o desde poblaciones alejadas del centro andaluz como Huelva; la presencia femenina, con una mayor visualización a través de ese feminismo alternativo o del «empoderamiento»; el uso de los medios de comunicación; el abuso del marketing; la inserción en la cultura de masas y la omnipresencia en las redes sociales. Estas reclamaciones encubiertas son una manera de dejarse oír y ver, de gritar que están ahí, que existen y que no todo el flamenco es el tradicional, el establecido por el canon.
Ante este nuevo flamenco, resta aproximarnos a él con curiosidad para saber discernir qué propuestas musicales forman parte de esta Fusión Flamenca y cuáles de ellas sólo se quieren beneficiar de la etiqueta comercial del «Flamenco» -qué tantos beneficios aportan a la industria musical-. Cuando o no el artista siente la necesidad de expresarse a través de un arte que le ha cautivado mediante nuevas herramientas, más acordes con la época que le ha tocado vivir. Al margen del gusto personal de cada uno, merece la pena detenerse unos momentos para apreciar esa originalidad y admirar el difícil equilibrismo que realizan para mantenerse en la cuerda floja de la tradición, pero a la vez lanzarse al vacío de la aventura musical. Todo un reto. En ocasiones el resultado puede llegar a sorprendernos, en otras, a aburrirnos, pero ambas, la sorpresa y el aburrimiento, son emociones muy ligadas a las expresiones humanas y, cómo no, al arte mismo del flamenco.
Revista ZocoFlamenco (I), nº13, dic. 2016-enero 2017
[Texto original de opinión (según una entrevista realizada a Manuel Granados) en la Revista ZocoFlamenco, nº13, dic. 2016-enero 2017, pp. 10-11]
FORMACIÓN DE GRADO SUPERIOR DE LA GUITARRA FLAMENCA
Manuel Granados. Concertista, Pedagogo y Profesor de Grado Superior de Guitarra Flamenca del Conservatorio del Liceu de Barcelona.
Mi experiencia como profesor de guitarra flamenca se inició a finales de la década de los ochenta en el «Aula de Guitarra Flamenca», ubicada en la Asociación Musical de Maestros Directores de Orquestas de Barcelona, y tuvo continuidad con la anexión del Aula en el año 1993 al Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona, conservatorio que se convirtió en aquellos años en el primer centro musical superior en Cataluña que incorporó la guitarra flamenca como especialidad. Desde entonces hasta ahora, sin interrupción, han sido 25 años de enseñanza de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo, conmemoración que en el curso 2017-2018 vamos a celebrar con distintos actos.
Después de estos casi veinticinco años al cargo del departamento de guitarra flamenca, he de decir que la situación actual de la formación reglada de la especialidad de guitarra flamenca es la que siempre hemos querido, trabajado y defendido todos aquellos que hemos considerado que el lugar idóneo para su estudio sea el mismo que otros instrumentos de otras especialidades musicales: los conservatorios y las escuelas de música de grado medio y superior, y que su reconocimiento esté a la altura del esfuerzo que representa llegar a ser un profesional de este campo.
La tendencia es ir a más número de alumnos que se interesen por esta licenciatura y el reto acrecentar y potenciar el nivel medio o grado profesional de los estudios reglados de
guitarra flamenca para acceder al grado superior con plenas garantías instrumentales pero también con una preparación óptima para afrontar las numerosas asignaturas que complementan la especialidad.
En las primeras décadas del siglo XX, Barcelona vivió un gran auge guitarrístico flamenco por ser residencia estable de Miguel Borrull, padre, quien aportó una visión concertística más formal, y que luego heredaría Ramón Montoya y Miguel Borrull, hijo, vinculada esencialmente por su acercamiento a las corrientes clásicas de la época, Tárrega, LLobet o Pujol. Esto también daría lugar a una visión pedagógica del instrumento más seria que en el resto del país, prueba de ello es la labor de Antonio F. Serra o Andrés Batista y la gran difusión de obra didáctica que desde Barcelona se fue realizando desde los años 80 del siglo pasado hasta el presente.
Cuando yo di comienzo mi trabajo pedagógico a finales de los años ochenta no había metodología escrita sobre técnica instrumentística específica para grado medio o superior, ni publicaciones de obras de repertorio como las hay hoy, ni labor desarrollada para las disciplinas de Armonía del Flamenco o Análisis formal de los estilos, asignaturas de vital importancia para complementar la especialidad. Este trabajo lo fui desarrollando y publicando mediante obras sobre armonía, composición e instrumentación, obras que fueron abarcando desde el análisis musical y estilístico del género flamenco al estudio técnico del instrumento.
Todas estas disciplinas se complementan en el conservatorio con asignaturas de obligado cumplimiento impartidas por la flamencóloga María Jesús Castro, Repertorio Flamenco, Historia del Flamenco y Flamencología, junto a las propiamente instrumentales, como la de acompañamiento al cante. Todo ello nos ha permitido ofrecer un curriculum propio y altamente especializado.
De esta manera en la actualidad el alumno no es ya un mero instrumentista capaz, ahora tiene una formación amplia intelectualmente bajo el punto de vista musical; todo ello le amplía el marco para desarrollarse profesionalmente y le acerca a una realidad musical y de mercado más plural y variada.
Obviamente nada tiene que ver con las décadas pasadas, el interés ahora no viene dado por unas raíces o unos vínculos sentimentales, sino que los alumnos vienen de todos los ámbitos y sus aspiraciones son múltiples, concertísticas, pedagógicas, acompañantes, de fusión con otras disciplinas, etc. Hoy se vive en una realidad musical muy distinta al pasado reciente y es importante que el ámbito académico sepa también estar a la altura de esta nueva realidad.
Guitarristas flamencos en Cataluña
La cantera de guitarristas flamencos en Cataluña es muy amplia e independientemente de los nombres que destacan en el acompañamiento o de guitarrista de concierto a nivel nacional, también hay un gran número de profesionales que aunque menos conocidos están desarrollando un gran trabajo pedagógico en los diferentes centros académicos de Cataluña y en el resto de España; son éstos los que desde la sombra generalmente realizan un trabajo de transmisión y divulgación de la guitarra flamenca que afianza y da la fuerza para que este instrumento siga teniendo un futuro muy competitivo en el marco musical internacional.
Podemos mencionar a José Andrés Cortés, David Leiva, Nacho Estévez, Paco Heredia, Alejandro Montserrat, entre otros, o formaciones estables, como el Cuarteto de Guitarras Flamencas «Al-hamra” y el Dúo de Guitarras Flamencas «Almoraima», por ejemplo, son en actualidad reconocidos profesionales salidos de las aulas del Conservatorio del Liceu de Barcelona.
El mundo del flamenco, y en especial quienes dedican su labor a la difusión, deben ser conscientes de que la guitarra flamenca posee una fuerza y una estética personalísima, con una abundancia de recursos inagotables, siendo en la actualidad uno de los instrumentos más venerados del universo musical. Como tal, la guitarra flamenca es hoy una expresión musical que expande sus fronteras más allá de su marco geográfico pero, sin embargo, la trayectoria artística del instrumento no se corresponde con una evolución pedagógica en el ámbito académico.
Quisiera desde aquí hacer un alegato en defensa de la enseñanza de la guitarra flamenca mediante unos estudios oficiales y académicamente reglados. Todavía hoy son muchos los escépticos y detractores que defienden la exclusiva utilización del sistema tradicional, el cual, a pesar de su importancia histórica, es insuficiente en nuestros días.
Pretender evitar la utilización de los conocimientos pedagógicos y musicales en este tipo de enseñanza es querer mantener una complicada transmisión generacional del toque que desgraciadamente imposibilita al alumno para afrontar en el futuro los retos que le esperan y llegar a ser un profesional altamente cualificado.
Concertista, compositor y pedagogo de reconocido prestigio internacional, Manuel Granados realizó estudios de guitarra flamenca con el célebre maestro Miguel Borrull (hijo) y con el prestigioso concertista y pedagogo Antonio Francisco Serra. Su labor como guitarrista de concierto le ha llevado a realizar numerosas giras por Europa, América y Oriente Próximo. De su labor pedagógica destacamos los master class y conferencias especializadas que imparte regularmente en importantes universidades y conservatorios de todo el mundo. Impulsor de la normalización académica de la guitarra flamenca, Manuel Granados ha sido profesor del P. New York Traveling Teatre y del National & Spanish Guitar Institut de Nueva York (EE.UU.), fundador y Director del Aula de Guitarra Flamenca de Barcelona y desde 1992 es Director de Departamento y Profesor de Guitarra Flamenca del Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona.
Revista ZocoFlamenco (III), nº18, julio-agosto 2017, «Los Cantes de Las Minas y Camarón de la Isla»
[Texto original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco nº18, julio-agosto 2017, «Los cantes de Las Minas y Camarón de la Isla», pp. 12-13]
Se dice de Camarón de la Isla que su gusto por los cantes mineros era debido a su preferencia por la estilística paya, por esos cantes ornamentados que adaptó a sus condiciones vocales y reelaboró con una estética gitana de sonidos negros. Según esta creencia, los Cantes de las Minas, al igual que los Cantes de Levante, se configuran como propios de los no gitanos a través de un estilo blanco, diferenciación que marca una línea divisoria entre las distintas expresividades expuestas y en consecuencia entre los dos grupos étnicos.
Según esta afirmación, ¿Manuel Torre, La Niña de los Peines o El Cojo de Málaga no se pueden considerar auténticos taranteros por ser gitanos y no tener sonidos blancos puros? La distinción entre una estética blanca y una negra, establecida en el flamenco en general y en los cantes de las minas en particular, no permite ver los distintos matices que han aportado los cantaores de uno y de otro grupo, ni contemplar un repertorio de influencias mixtas como fruto de las múltiples interrelaciones que se produjeron entre ellos. Si bien la aportación de los cantaores gitanos a los cantes mineros es minoritaria en relación con la de los payos, no por ello es inexistente ni de escaso valor.
Sin duda, la dificultad técnica vocal de los Cantes de las Minas ha propiciado el uso de una interpretación con un tipo de voces melodiosas y rápidas, de registros agudos, como las voces más representativas de este tipo de repertorio flamenco. Además, son cantes que se relacionan con un campo semántico muy específico, las minas y los mineros, oficios en los que tradicionalmente los gitanos, tanto los almerienses como los murcianos, no han trabajado. Así, con estas premisas en cuanto a la tipología vocal y la temática de la lírica es evidente que la aportación de José Monge Cruz «Camarón de la Isla» a este tipo de repertorio puede resultar innovadora y excepcional, atribuyéndole la autoría de ser el primer gitano que se interesó, a partir de su afición personal, por los cantes mineros, exceptuando a Manuel Torre a quien se le asigna la creación del taranto tras sus grabaciones en discos de pizarra junto a Miguel Borrull hijo.
La evolución de los Cantes de las Minas se desarrolló en paralelo con la historia socioeconómica de la zona minera de la comarca de Almería, de la Sierra de Cartagena y del área Linares-La Carolina en Jaén. De los fandangos locales surgieron las tarantas y las cartageneras como cantos de expresión del sufrimiento padecido ante las duras condiciones del trabajo minero, proceso constatado profusamente por investigadores locales que ha merecido un puesto destacado en la investigación flamencológica.
Sin embargo, sigue faltando por investigar la aportación real del gitano en aquellos oficios ambulantes vinculados con las minas, los arrieros y los tartaneros, trabajos que a su vez se relacionan con animales de carga, como las mulas y los caballos, que han sido tradicionalmente la principal fuente de ingresos del pueblo gitano, así como la participación de los gitanos en las minas, no como proletariado sino como trabajador forzado, herencia de aquel Guzmán de Alfarache que realizó trabajos forzosos en las minas de Almadén y que tan bien relató Mateo Alemán. Parece ser que Perico Sopas, gitano que fue criado de Silverio Franconetti, que trabajó para Rojo el Alpargatero y de quien se decía que era un buen tarantero, a finales del siglo XIX había trabajado como condenado en las minas de Linares, pese a que el uso del prisionero para realizar trabajos forzados en galeras, minas y obras públicas fue abolido en las décadas centrales de dicho siglo.
En cuanto a la preferencia por la estética blanca en las voces para interpretar los cantes mineros, si bien de aquel primer cantaor gitano conocido especialista en tarantas y primo de Ramón Montoya, Basilio de Linares, no se tienen grabaciones sonoras, sí existen registros sonoros de Manuel Torre, Pastora Pavón «La Niña de los Peines» y Joaquim Vargas Soto «El Cojo de Málaga» que evidencian unas voces de tesituras medio-agudas, bien timbradas y melodiosas, que no se corresponden con las voces «afillás» características de los cantes de origen gitano, según la clasificación que Antonio Mairena y Ricardo Molina establecieron de las voces flamencas, sino que se asemejan a las voces «redondas» y «naturales», muy adecuadas para interpretar los cantes mineros por su fluidez y brillo junto a un «rajo» o desgarro considerado característico de la etnia gitana.
El camino iniciado por los cantaores Basilio de Linares y Manuel Torre se consolidó a principios de siglo con taranteros gitanos especialistas, principalmente El Cojo de Málaga, y otros cantaores largos conocedores de estos cantes, como La Niña de los Peines, Rafael Romero «El Gallina» y Antonio Núñez «Chocolate», ya en la segunda mitad del siglo XX. Todos ellos fueron artistas flamencos gitanos que convivieron con otros grandes flamencos no gitanos, especialistas en los Cantes de las Minas, y de los que aprendieron y a quienes transmitieron los estilos mineros. Algunos cantaores gitanos aprendieron de Antonio Chacón, como Pastora Pavón o Joaquín Vargas, mientras que estos últimos junto a Basilio o Manuel Torre a su vez enseñaron a Manuel Escacena y a Juanito Valderrama, entre otros cantaores. Gracias a este intercambio de conocimientos tuvo continuidad una parte de la transmisión de estos cantes, ajena a las diferenciaciones de estilo entre sonidos blancos y negros: Pastora Pavón popularizó la taranta de Las Herrerías «Gabriela», cantada como lo hacía Escacena con el fandango de Lucena como remate, mientras que El Cojo de Málaga registró entre otras las mineras de Chacón y la malagueña atarantada de Fernando el de Triana.
Sin embargo, estas interrelaciones entre las dos líneas estilísticas del Cante de las Minas se convirtieron en antagónicas principalmente a través del discurso del gran cantaor Antonio Mairena, quien afirmó que los primeros cantaores gitanos estuvieron fuera de la influencia artística de Chacón y que crearon un estilo propio gitano al margen del dominio payo. Esta argumentación, junto a otras de clara tendencia antigitanista, contribuyó a percibir el repertorio de los Cantes de las Minas como algo ajeno a la estética gitana y, en consecuencia, las grabaciones que Camarón realizó de los cantes mineros en los años 70 se consideraron como una excepcionalidad, pese a la consecución del premio de la Lámpara Minera del Festival del Cante de las Minas en La Unión por Juan Castro Jiménez «El Pety» en el año 1967, gitano valenciano establecido en Barcelona, y por Encarnación Fernández Fernández en los años 1979 y 1980, ambos cantaores cuyos referentes principales del cante minero fueron los cantes de Manuel Torre.
Las excepcionalidades son propias de los genios y Camarón de la Isla lo fue. Su figura carismática propició su conversión de cantaor a mito y, como leyenda que es, sigue marcando tendencia aún después del 25 aniversario de su fallecimiento. Inevitablemente la historia parece que se divide en un antes y un después del mito, diluyendo en el desconocimiento a los cantaores gitanos anteriores a él que contribuyeron al crecimiento de los cantes mineros. Sin duda, la gran aportación de Camarón al repertorio de los Cantes de las Minas consistió en otorgarles, a través de sus profundos y desgarrados sonidos negros, ese dramatismo e intensidad inherente a la expresión de unos cantes tan ligados al sufrimiento y a la muerte, en definitiva, al devenir del ser humano.
Revista ZocoFlamenco (II), nº15, abril 2017, «Folklore y flamenco en el mes de abril»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, Nº 15, abril 2017, pp. 20, 21]
En el mes de abril tienen lugar dos de las fiestas más importantes de hoy día para los principales agentes sociales que intervinieron en la gestación del flamenco: la música popular andaluza con su manifestación central en la Feria de Abril y el pueblo gitano con la celebración del 8 de abril. Del ayer al hoy, otras músicas con otras fiestas fueron el germen inicial del origen del flamenco.
Sin duda, en abril el folclore andaluz es el protagonista. El ritmo y las melodías de las sevillanas son el transcurrir sonoro de este mes refranero tan lluvioso que da inicio a la primavera. Sevillanas en la Feria de Abril de Andalucía, Cataluña o Madrid, sevillanas en los centros culturales andaluces, en las peñas flamencas y en las escuelas de baile. Sevillanas y más sevillanas. Hoy por hoy, las sevillanas son uno de los estilos de baile con más aprendices cuya popularidad trasciende cualquier otra forma de baile folclórico y traspasa todas las barreras generacionales, étnicas y sociales conocidas. Por unos días, miles de aficionados se convierten en bailarines experimentados en la coreografía del baile de sevillanas; niños, niñas, jóvenes y mayores, sin importar clase, género o condición, se reúnen en comunidad para festejar bailando la llegada del buen tiempo y disfrutar del baile en pareja con los pasos básicos, los cruces o los careos.
Precisamente, esta vinculación tan personal e intensa de la música con el baile explica uno de los motivos del por qué las sevillanas no forman parte del repertorio del flamenco, del por qué las sevillanas no han dejado nunca de pertenecer al folclore.
La popularidad actual de las sevillanas es equiparable con el éxito que tuvieron los fandangos y las jotas en el siglo XIX, estilos todos ellos que tienen en común su carácter bailable de ritmo ternario en ciclos de seis tiempos, pero, a diferencia del fandango o la jota folclórica que se introdujeron en el repertorio flamenco transformando una parte de su estructura y se convirtieron en los fandangos flamencos y las alegrías gaditanas respectivamente, las sevillanas no alteraron el referente coreográfico del folclore popular por lo que nunca se emancipó de su prototipo bailable.
Sin embargo, también ha habido una incursión de las sevillanas en el repertorio flamenco de la mano de cantaores andaluces, la mayoría sevillanos, según un proceso habitual en la formación de los cantes flamencos por el que los cantaores fueron modificando en primer lugar los estilos folclóricos que conocían en su área de nacimiento. Antonio Pozo El Mochuelo, La Niña de los Peines, Manuel Escacena y Bernardo el de los Lobitos, entre otros, todos ellos fueron grandes intérpretes del cante por sevillanas. Camarón de la Isla y El Pele flamenquizaron definitivamente la sevillana al incorporar el modo flamenco en su estructura armónica y al ampliar los ciclos de las frases musicales.
Pero no sólo el cante realizó alguna transformación del estilo inicial folclórico, también la guitarra incorporó las sevillanas al repertorio solista de concierto, Juan Serrano, Mario Escudero, Sabicas, Ricardo Modrego y Paco de Lucía interpretaron obras de sevillanas de concierto.
A pesar de estos vestigios de formas vocales e instrumentales de sevillanas flamencas, las sevillanas no han dejado nunca de ser un estilo bailable folclórico, estilo que hoy día ha trascendido la fiesta local inicial sevillana y se ha convertido en un arquetipo musical del folclore español.
Junto a las sevillanas, otras músicas que también se bailan en este mes de abril y que se vinculan con el repertorio flamenco son las bulerías, los tangos y las rumbas. Cantados o bailados, estos cantes festeros sirven a su vez de recorrido sonoro para la celebración del pueblo gitano del 8 de abril, día en el que los gitanos de todo el mundo conmemoran su fiesta más internacional, también los gitanos de Andalucía, Murcia, Extremadura, Madrid y Cataluña lo festejan con diversos actos.
Pero estas bulerías y tangos, a diferencia de las sevillanas, sí que desarrollaron estilos de cante específicos que se integraron en el repertorio flamenco paralelamente a las formas de baile, cantes que han mantenido la polirritmia y el compás como signo identificativo del parámetro rítmico-métrico que aportó el pueblo gitano al asentarse en tierras andaluzas. Acentos, palmas, taconeos, tiempos y contratiempos, esta riqueza rítmica ha caracterizado desde el inicio la aportación gitana a la musicalidad del folclore español.
Y en ese proceso de creación del flamenco, payos y gitanos, melodías y compás, se unieron, no sabemos si en un lejano mes de abril, para dar lugar a un nuevo género musical diferente, distinto de los dos progenitores. El folclore andaluz, manifestado en contextos actuales como la Feria de Abril, y la musicalidad gitana, reforzada con la celebración hoy día del 8 de Abril, son un ejemplo de los estrechos vínculos que el flamenco ha tenido a lo largo de su historia con las distintas expresiones culturales españolas. Por ello, sólo nos queda celebrar ambas fiestas y participar de ellas como integrantes de la comunidad flamenca, disfrutando del folclore y del flamenco en este mes luminoso y radiante de abril.
- 1
- 2
- 3
- Siguiente →
MAGISTERIO FLAMENCO 