Paco de Lucía
Revista ZocoFlamenco (IV), nº23, mayo 2018, «Las fusiones flamencas»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº23, mayo 2018, pp. 15-16]
LAS FUSIONES FLAMENCAS
El Nuevo flamenco como tendencia musical hace ya unas décadas que inició su recorrido. Desde los años 70 hasta hoy día, a aquellas primeras creaciones comercializadas, como el rock andaluz, Lole y Manuel, Camarón con «La leyenda del tiempo» o Paco de Lucía con las fusiones instrumentales de jazz, se les dio una categoría diferente y se distanciaron de aquel flamenco rebautizado como «tradicional», en oposición a lo novedoso.
Varios son los términos con los que se denomina a este movimiento musical, ya que hemos de hablar de una tendencia más que de un género en sí mismo, porque aglutina tal variedad de propuestas musicales que es difícil percibir los elementos que lo unifican. Desde el repertorio que utiliza, las técnicas musicales, los instrumentos, los creadores, los intérpretes e incluso su puesta en escena, la diversidad que se exhibe es demasiado amplia como para encontrar rasgos comunes.
Si hablamos del repertorio, éste abarca tantos géneros diferentes como músicas hay. Jazz, pop, rap, música árabe, hindú, andalusí y música artística o culta, por citar algunas, forman parte del mestizaje musical flamenco con mayor o menor influencia -excepto quizás los derivados del son cubano, como la salsa -. Si bien es cierto que los estilos principales flamencos a partir de los que se van a llevar a cabo las fusiones son los más rítmicos, es decir las bulerías y ese binomio persistente tango-rumba, no es menos verdad que no hay casi ningún palo flamenco o ninguna canción que se resista a ser versionada: malagueñas, soleares, siguiriyas, romances y nanas o boleros son algunos de los estilos que en diferentes épocas se han ido incorporando a la corriente musical del Flamenco posmoderno.
En cuanto a las técnicas musicales e instrumentales, aunque hay una preferencia por algunos instrumentos acústicos y eléctricos, como el saxo o el bajo, no hay casi ningún instrumento musical que no haya servido para una fusión flamenca; violines, piano, batería e incluso órgano han sido la base musical sobre la que interpretar las distintas melodías.
Y qué decir de los creadores e intérpretes, su procedencia es de lo más heterogénea, desde cantaores experimentados en el cante más tradicional, como Rocío Márquez o El Niño de Elche, hasta propuestas de pop-rock, como Navajita Plateá, músicos de jazz reconvertidos al imaginario flamenco, como Jorge Pardo, o representantes del cante feminista actual, como Rosalía o La Tremendita.
La misma disparidad se halla en su puesta en escena, ya que en cualquier escenario se puede desarrollar una actuación de mestizaje flamenco, y si hay algo más variado en este flamenco global es el público, llegados de todas las preferencias musicales y sociales, aunque bastante delimitado por una franja de edad juvenil.
Entonces, ¿cómo denominar en su conjunto a este Nuevo flamenco que ya no es tan nuevo? Quizás el término que mejor lo defina es el de Fusión flamenca, «fusión» como el arte de mezclar y «flamenca» porque es lo único que todas estas propuestas tienen en común: su voluntad de seguir formando parte de un género musical completo en sí mismo, del Flamenco moderno, de un género del que beben y del que se nutren. Porque, al no querer desligarse definitivamente del cordón que les une, las actuales fusiones flamencas mantienen casi los mismos recursos que las pioneras: uso principal de la voz con voces camaroneras o laínas pero muy personales, de la guitarra y sus técnicas características como instrumento referente y de las palmas como complemento imprescindible no sólo métrico sino esencialmente rítmico.
La necesidad de expresión de las jóvenes generaciones, de vehicular su creatividad con otros recursos musicales, se encuentra en el origen de esta tendencia del Posflamenco y no sólo de las contemporáneas sino también en su día las de los años 70. Al fin y al cabo, toda música por definición tiene la capacidad de expresar las emociones y los sentimientos de la generación productora, de los artistas hijos de su tiempo que son los que mantienen vivo dicho arte. El flamenco y los artistas flamencos no son una excepción. Si hablamos de la segunda mitad del siglo XX, la necesidad expresiva creadora de los entonces jóvenes flamencos buscó nuevos cauces adecuados a aquella época, quizás como resorte ante el inmovilismo musical que se estaba produciendo en los años 60 y 70 del siglo XX cuando se configuró el canon flamenco, ese corpus teórico-práctico sobre el que el flamenco se estandarizó y del que se excluyó todo tipo de fusiones, mezclas que sin embargo ya habían existido con anterioridad. Porque, ¿qué son sino las grabaciones instrumentales de Ramón Montoya y Pepe Marchena con el saxofonista Fernando Vilches, las de Sabicas con el guitarrista de rock Joe Bech o las de Miguel Borrull con el también saxofonista José Llata? Son mezclas previas a la explosión del Nuevo flamenco, en un estadio inicial en cuanto a las técnicas empleadas sí, haciendo uso del «pastiche», pero al fin y al cabo fusiones.
Este canon flamenco fijó el repertorio, la instrumentación, la interpretación, la puesta en escena y la creación, masculinizó el género, lo territorializó en la Baja Andalucía y lo patrimonializó como propio. En definitiva, apartó de su seno la imaginación y el mestizaje y frente a él surgió un flamenco reivindicativo que hizo suyo todo aquello que el canon flamenco había desechado: sonoridades variadas, timbres exóticos e instrumentos transculturales, la fusión y la creación, la misma que sirvió para que nacieran los primeros palos flamencos allá por mediados del siglo XIX. Es por eso que en estas fusiones flamencas, las pioneras y las actuales, las reivindicaciones van más allá de las mezclas musicales, se reclama todo aquello que quedó excluido del canon establecido: la voz propia de las zonas periféricas, desde ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, o desde poblaciones alejadas del centro andaluz como Huelva; la presencia femenina, con una mayor visualización a través de ese feminismo alternativo o del «empoderamiento»; el uso de los medios de comunicación; el abuso del marketing; la inserción en la cultura de masas y la omnipresencia en las redes sociales. Estas reclamaciones encubiertas son una manera de dejarse oír y ver, de gritar que están ahí, que existen y que no todo el flamenco es el tradicional, el establecido por el canon.
Ante este nuevo flamenco, resta aproximarnos a él con curiosidad para saber discernir qué propuestas musicales forman parte de esta Fusión Flamenca y cuáles de ellas sólo se quieren beneficiar de la etiqueta comercial del «Flamenco» -qué tantos beneficios aportan a la industria musical-. Cuando o no el artista siente la necesidad de expresarse a través de un arte que le ha cautivado mediante nuevas herramientas, más acordes con la época que le ha tocado vivir. Al margen del gusto personal de cada uno, merece la pena detenerse unos momentos para apreciar esa originalidad y admirar el difícil equilibrismo que realizan para mantenerse en la cuerda floja de la tradición, pero a la vez lanzarse al vacío de la aventura musical. Todo un reto. En ocasiones el resultado puede llegar a sorprendernos, en otras, a aburrirnos, pero ambas, la sorpresa y el aburrimiento, son emociones muy ligadas a las expresiones humanas y, cómo no, al arte mismo del flamenco.
ESTEBAN DE SANLÚCAR
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Esteban de Sanlúcar». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 14 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
Esteban Delgado Bernal «Esteban de Sanlúcar» pertenece a esa generación de guitarristas flamencos cuya carrera profesional estuvo muy marcada por la Guerra Civil española. Dicha trayectoria se puede dividir en dos grandes períodos: uno en las décadas veinte, treinta y principios de los cuarenta del siglo XX y otro a partir del año 1944 hasta su fallecimiento. El primero en la España pre-bélica y el segundo en Argentina. A lo largo de las primeras décadas del pasado siglo, la fama de Sanlúcar se consolidó en los ambientes flamencos de la época, éxito que ya recogió Fernando de Triana en su famoso libro del año 19361. Mientras que del segundo período, pese a la importancia que tuvo Esteban de Sanlúcar para la consolidación de la guitarra flamenca de acompañamiento y para el desarrollo de la guitarra de concierto en Hispanoamérica, no se hizo eco la flamencología contemporánea y, sólo a partir de los años ochenta, empezó a destacar sus obras solistas de composición.
La guitarra flamenca de acompañamiento al cante fue la faceta que preferentemente cultivó Esteban de Sanlúcar en las décadas de los años veinte y treinta. Sus inicios vienen marcados por el establecimiento en Sevilla junto a su hermano mayor, Antonio de Sanlúcar, también guitarrista ya introducido en los circuitos flamencos profesionales de la época. El éxito del toque de Sanlúcar se confirma al tener noticias de su participación en todo tipo de eventos flamencos de la época: en ventas y cafés cantantes, como «El Charco de la Pava» o el «Kursaal Internacional»; acompañando a los cantaores más reputados, como Antonio Mairena, Manolo Caracol y El Sevillano; en giras teatrales con Pepe Marchena y Angelillo, junto al guitarrista Luis Yance; en grabaciones discográficas acompañando el cante de Canalejas de Puerto Real, Juanito Valderrama, Pepe Valencia o Chiquito de Triana, y participando en fiestas privadas como guitarristas con cantaores como Paco Mazaco, El Gloria o José Rebollo.
El repertorio que interpretaba Esteban de Sanlúcar en esta primera etapa es preferentemente un toque de acompañamiento de los estilos habituales en este período histórico del flamenco: fandangos, soleares, serrana, malagueña, tientos y alegrías. En dicho toque ya se aprecia un nivel guitarrístico contemporáneo a los tocaores de su entorno superior a las primeras grabaciones de guitarra, con una gran personalidad, nivel que le permitió estar a la cabeza de los «guitarristas de teatro», junto con Melchor de Marchena, Ramón Montoya o Niño Ricardo (Ver Nota 2).
La experiencia y el saber alcanzado en estos primeros años facilitó que, tras su participación en la compañía de Concha Piquer por toda España y su llegada a Argentina, Sanlúcar viera una posibilidad de establecerse en Buenos Aires ante la demanda de artistas flamencos que requería la sociedad argentina.
Los motivos del por qué Argentina ha sido un país que originariamente siempre ha tenido un muy buena recepción hacia el flamenco en particular y «lo español» en general son muy variados, sólo destacamos el gran número de inmigrantes españoles que se establecieron allí desde finales del siglo XIX, población que se relacionaba en las llamadas Sociedades españolas, centros sociales que tuvieron un papel muy activo en la cultura del país.
Ya desde los años veinte, con las compañías de baile de La Argentina, y en los años treinta, con la compañía de Carmen Amaya, quien había tenido un éxito clamoroso en los teatros de la capital bonaerense, así como en los numerosos espacios en los que se relacionaban los inmigrantes españoles, como el «Colmao Sevilla», «El Tronío» o el «Teatro Avenida», se había generado en Argentina un ambiente propicio que favoreció el surgimiento de numerosos guitarristas flamencos locales: José María Posadas, Pepe Molina, Pepe Rodríguez y Pepe Monreal, entre otros, referidos por el propio Sanlúcar.
Sin embargo, la desconexión que seguramente estos guitarristas tenían con la fuente original española del toque flamenco propició que Esteban de Sanlúcar se convirtiera al poco de llegar en el guitarrista principal de la ciudad, avalado tanto por su calidad guitarrística como por su sello de autenticidad y por las numerosas relaciones que éste había establecido entre los artistas flamencos en España.
Desde Argentina primero, después en Venezuela, México y Cuba, Esteban de Sanlúcar continuó trabajando con las compañías que llegaban de España, como la de Angelillo, Paquita Rico, Carmen Sevilla o Miguel de Molina, así como actuaciones en tablaos o teatros diversos.
El éxito de Esteban de Sanlúcar viene dado principalmente por su toque de acompañamiento al cante y al baile, así como por el acompañamiento a la copla española, tan de moda entonces. Sin embargo, el toque de concierto lo desarrolló en este período como una alternativa al acompañamiento aunque de una manera muy escasa. Es significativo que Sanlúcar sólo grabara un disco y unas pocas obras de concierto, pero dichas obras confirieron al guitarrista un prestigio no otorgado exclusivamente a través del toque de acompañamiento.
Obras como «Mantilla de Feria», «Panaderos flamencos» o «Primavera andaluza» se difundieron tanto entre los guitarristas contemporáneos como entre las generaciones siguientes, gracias sobre todo a la labor de propagación de algunos alumnos de Sanlúcar, como Manolo Yglesias, o guitarristas más mediáticos internacionalmente, como Paco de Lucía.
[Ver vídeo de Esteban de Sanlúcar acompañando a Mario Gabarrón al cante y Carmelita Vázquez al baile en la película «La Maja de los cantares» (1946) en Canal de Zata3 en Youtube aquí]
El atractivo del escaso repertorio de concierto de Esteban de Sanlúcar reside en el conjunto de obras que configuró, obras con diferentes orígenes pero todas ellas integradas en el lenguaje musical flamenco a través de su técnica y su armonía: acercamiento a las obras de danza, especialmente a la Escuela Bolera, que sentó las bases rítmicas de las obras de concierto; formas clásicas del toque flamenco en estilos reconocibles por el público aficionado, y obras de referencias orientales que acercan al repertorio guitarrístico connotaciones del ámbito clásico, como danzas y fantasías.
Las últimas décadas de Esteban de Sanlúcar transcurrieron en Argentina como guitarrista principal y participando en todos los eventos flamencos. Pese a que tenemos muy pocos datos sobre los circuitos comerciales en los que pudo haber desarrollado su faceta concertística, sí podemos resaltar su faceta pedagógica, iniciada en Venezuela y continuada en Argentina durante décadas.
En consecuencia, se ha de otorgar a Esteban de Sanlúcar el reconocimiento de ser pionero en consolidar la guitarra en Hispanoamérica en todas sus facetas, de acompañamiento al cante y al baile y solista, papel que difundió con una presencia muy activa en los circuitos flamencos vinculado a la emigración española.
La importancia en el desarrollo de la guitarra de concierto viene dada por su aportación al repertorio de obras de concierto mediante obras muy originales que traspasaron fronteras en el espacio y el tiempo y que fueron recogidas tanto por guitarristas coetáneos a él, como Mario Escudero, como posteriores. El genio de Paco de Lucía lo rescató del olvido para la mayoría de la afición flamenca, y el trabajo de reconstrucción que se está llevando a cabo, entre otros por Manolo Yglesias, sitúa a Esteban de Sanlúcar como un guitarrista clave para entender la importancia que tuvo en el desarrollo de la guitarra de concierto en el siglo XX.
NOTAS
- Fernando el de Triana, 1935, Arte y artistas flamencos. Madrid. El de Triana escribió sobre Esteban Delgado (Niño de Sanlúcar): «Qué no le conocen ustedes? No me extraña, pero ya le conocerán, porque este guitarrista estudia mucho y domina más. ¡Qué facilidad! ¡Qué ejecución! Y, caso raro, desde los principios de su afición, le entró el compás en la cabeza, del cual no se separa un átomo, por díficil que sea la variación o falseta que ejecute. No hace muchas noches me invitó a que le escuchara tocar un rato; nos metimos los dos solos en el cuarto de estudio del Pasaje del Duque, y confieso que salí de allí con una borrachera de toque, que me ví negro para digerirla. Yo creo que ya este año se decidirá a salir por las grandes capitales; y, o mucho me equivoco, o quedará consagrado para poder figurar entre las grandes figuras de la guitarra flamenca.» (p. 194)
- «Guitarrista de teatro» es un término acuñado por el propio Sanlúcar para referirse a los guitarristas más profesionales, antagónico de los «guitarristas de fiesta». Esteban de Sanlúcar, 2003, p.9. Ver breve biografía en https://oscarherrero.bandcamp.com/.
MARIO ESCUDERO
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El período de formación de Mario Escudero se sitúa en las décadas pre-bélicas y durante la contienda de la Guerra Civil española, junto a la formación musical familiar «El trío Escudero» formada por su padre, Jesús Escudero Jiménez, guitarrista gitano valenciano vinculado con gitanos de Navarra, su madre, cupletista de origen payo, y su tía, bailarina y bailaora. Durante la guerra, y tras unas estancias itinerantes entre Alicante, Zaragoza y San Sebastián, entre otras ciudades, la familia Escudero se instaló en Francia llevando a cabo actuaciones por todo el país y, cuentan las crónicas biográficas, que la primera actuación de El Niño de Alicante, nombre de Mario Escudero en esta primera etapa, como guitarrista solista ocurrió en el Cinema Galia de Burdeos con sólo ocho años, animado por el actor y cantante francés, Maurice Chevalier.
A principios de la década de los cuarenta la familia se establece en Madrid y comienzan los inicios de Mario Escudero como guitarrista flamenco de acompañamiento al cante y al baile. El guitarrista alicantino se introdujo en el Madrid flamenco de la época, coincidiendo con los guitarristas ya establecidos en la capital y representativos del toque de acompañamiento: Ramón Montoya, Niño Ricardo y los hermanos Badajoz, entre los principales, de quienes con seguridad aprendió Mario Escudero una gran parte del toque de acompañamiento al cante, especialmente de los dos primeros. Su participación en el ambiente flamenco fue fructífera al colaborar en espectáculos de ópera flamenca y reuniones como guitarrista acompañante de diversos cantaores de la época con giras por toda España, como José Cepero, Canalejas de Puerto Real, Pepe de la Matrona y Pericón de Cádiz.
Pese a ello el toque de acompañamiento de Mario Escudero no llegó a grabarse en su mayor parte, seguramente a causa de diversos motivos, unos relacionados con el establecimiento en Madrid y Barcelona de las grandes compañías discográficas quienes contrataron directamente a Niño Ricardo y a Miguel Borrull, hijo como principales tocaores de acompañamiento, respectivamente, quedando pocas oportunidades para el resto de guitarristas, y otros motivos concernientes con la faceta paralela de Mario Escudero como guitarrista de acompañamiento al baile.
La relación de Mario Escudero con el baile flamenco se inició en fecha muy temprana. Vicente Escudero, bailaor y coreógrafo muy vinculado con el ambiente gitano (Ver Nota 1 a pie de página), en pleno auge de su carrera profesional integró en su compañía a un joven Mario Escudero como primer guitarrista con tan sólo 14 años, debutando en el año 1944 en el Teatro Español de Madrid. Como guitarrista de acompañamiento al baile, Escudero también formó parte de otras compañías, como la de Carmen Amaya (Ver Nota 2), José Greco y Rosario y Antonio, compañías que se encuentran en plena época de expansión internacional llevando a cabo largas tournées por varios continentes, especialmente por Europa y América.
Seguramente, la mayor capacidad técnica respecto a los guitarristas contemporáneos, la capacidad creativa, los conocimientos musicales iniciados en Madrid con el guitarrista clásico Daniel Fortea y posteriormente con Walter Piston, y en especial el contacto personal y profesional que en Estados Unidos llegó a establecer con Sabicas , primos lejanos por línea paterna, hizo que Mario Escudero diera el salto de guitarrista de acompañamiento a concertista. Todo ello favorecido por el ambiente musical norteamericano fuertemente receptivo a la guitarra flamenca de concierto, cuyo potencial mercado musical fue construido por los grandes managers americanos, y por la seducción que los tópicos españolistas y del flamenco gitano andaluz tenían entre el público (Ver La guitarra flamenca en el siglo XX).
Desde el inicio de su estancia en Estados Unidos, en el año 1955 como guitarrista de la compañía de Vicente Escudero, Mario Escudero se introdujo rápidamente en los circuitos guitarrísticos y dio un primer recital en solitario en el Carnegie Hall de New York. Dicho concierto finalizó con un éxito arrollador y permitió al guitarrista español promocionar su imagen mediante diversas giras por Estados Unidos y participar en diversos programas muy populares en la televisión norteamericana. Con el reconocimiento del público consolidado, a su vez llevó a cabo las primeras grabaciones discográficas en solitario, con un repertorio solista con obras como farrucas, granadinas, serenatas, alegrías, fandangos, tarantas y sevillanas.
La estrecha relación entre Sabicas y Mario Escudero favoreció el entendimiento profesionalmente e inició las primeras colaboraciones de ambos como dúo de guitarra flamenca, continuación de las actuaciones en directo de Miguel Borrull, padre y Amalio Cuenca, en total tres obras discográficas dirigidas a un público americano con referencias a «lo fantástico» y «lo romántico» que potenciaron los estereotipos gitanistas flamencos y que marcaron una trayectoria personal en la guitarra solista flamenca, tanto en su forma compositiva como formal, al desarrollar los toques de concierto e introducir el concepto musical polifónico de distintos planos sonoros en el flamenco instrumental.
Este concepto instrumental de Escudero se inició con Sabicas y se mantuvo hasta principios de los años setenta con Alberto Vélez como segunda guitarra, ya con un Mario Escudero totalmente consagrado a nivel internacional.
De este tercer período, el más largo y fructífero de toda su carrera profesional, tenemos pocos datos. Se sabe que se instaló en San Gabriel, California, actuando en «El Poche» y que a mediados de los años sesenta se trasladó a New York City. Entre sus méritos de entonces, consta que fue el primer guitarrista flamenco en hacer una tournée por la Unión Soviética en el año 1973. Mario Escudero residió en Estados Unidos durante más de tres décadas, como ciudadano norteamericano desde 1969, y creó diversas compañías de flamenco propias, con cuadro flamenco al completo.
El último período de la carrera profesional de Mario Escudero se concentra en la década de los ochenta en España y, concretamente, en Andalucía. El público guitarrístico flamenco tuvo conocimiento en la década de los sesenta de las grabaciones en solitario de Ramón Montoya y a su vez en los setenta, con la abertura del régimen franquista, de la discografía norteamericana representada por las obras de Sabicas y las diversas revisiones de las primeras ediciones de transcripciones en editoriales neoyorquinas, como la realizada por Josep Trotter en 1976. Sin duda, la grabación de la bulería «Ímpetu» de Mario Escudero realizada por Paco de Lucía facilitó la difusión nacional imprescindible para que el guitarrista naturalizado americano intentara el acercamiento al público español.
[Vídeo de Paco de Lucía interpretando la bulería «Ímpetu» de Mario Escudero en el canal de evenroma en Youtube aquí]
Sin embargo, el porqué no se llegó a consolidar Mario Escudero entre la comunidad flamenca de la época seguramente se debe a diversas razones. El público de las décadas de los treinta y los cuarenta cambió radicalmente en los años setenta y ochenta, inscritos en otra etapa artística con contextos interpretativos muy diferenciados. El hecho de no haber casi ninguna discografía de su toque de acompañamiento seguramente le distanció de los sectores más tradicionalistas de la flamencología de entonces.
Su establecimiento en Sevilla durante la década de los ochenta y principios de los noventa, junto a su participación en diversos eventos flamencos, como El Gazpacho de Morón en el año 1984 o su presentación en Barcelona en 1989, así como la apertura de una academia de guitarra propia en el barrio de Triana, no fue suficiente para que la afición guitarrística flamenca le otorgara la dimensión pública que un guitarrista de su talla internacional se merecía. Finalmente, sin dicho reconocimiento y en el inicio de una larga enfermedad, Mario Escudero volvió a Estados Unidos y falleció poco después en Miami en compañía de sus familiares.
[Imagen en vídeo de Mario Escudero interpretando un repertorio basado en obras tan conocidas suyas como la nana, alegría, tonadilla, panaderos, soleá, granadina, tientos, en el Canal de Emmanuelle Gayet en Youtube aquí]
NOTAS
- «… gitano de adopción con un cuarterón de sangre gitana y tres de castellano viejo», según sus propias palabras, en URL, http://www.elartedevivirelflamenco.com/bailaores02.html
- Durante los años 50 y 60, Mario Escudero, casado con la hermana de Carmen Amaya, formó parte de la compañía de la bailaora catalana, vínculos que se estrecharon al pertenecer a su ámbito familiar gitano. Ver diversos recortes en prensa sobre Mario Escudero en el blog de David Pérez Merinero, http://www.papelesflamencos.com/2011/05/mario-escudero-en-begur.html
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