LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XIX

Posted on 8 agosto, 2017 Actualizado enn 8 agosto, 2017

[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 1-12. Madrid: RGB Arte Visual.]

El ambiente guitarrístico del siglo XIX es un capítulo pendiente de la musicología española. También de la flamencología que poco a poco va elaborando una historia de la guitarra flamenca con rigor. La marcada diferenciación entre dos disciplinas musicales que operan desde ámbitos distintos, la musicología para la guitarra clásica y la flamencología para la guitarra flamenca, hace que nuestro objeto de investigación, la guitarra flamenca de concierto en la segunda mitad del siglo XIX, se delimite de una manera muy acentuada y el interés quede reducido a una área particular, la del flamenco, no teniendo en cuenta los puentes de conexión existentes en uno u otro ámbito.

 

Sin embargo, para una acertada aproximación a la guitarra flamenca de concierto decimonónica, se han de considerar los múltiples contactos que con toda seguridad se produjeron entre guitarristas clásicos y flamencos, en una época en la que los métodos de transmisión en la música clásica se realizaban mediante las audiciones o las ediciones impresas de transcripciones guitarrísticas, mientras que en el flamenco sólo se podía llevar a cabo a través de las audiciones en conciertos y los encuentros personales, como consecuencia de la transmisión oral del toque flamenco.

Estas conexiones favorecieron la adquisición entre los guitarristas flamencos de la segunda mitad del siglo XIX de recursos técnicos adecuados para poder llevar a la práctica conceptos armónicos y contrapuntísticos en las nuevas obras de concierto, ideas musicales que difícilmente pudieron haber desarrollado los guitarristas preflamencos de principios y mediados del siglo XIX, como Francisco Rodríguez «El Murciano» o Sebastianillo, tocaores locales de acompañamiento de quienes no consta que pudieran haber llevado a cabo dichas conexiones.

El concepto localista y territorial que aportó el toque de acompañamiento al cante y al baile se vio culminado por ese otro toque de concierto en el que tuvo un papel fundamental las posibles influencias que hubieron entre los guitarristas clásicos y los flamencos, mediante una visión global que trascendió el localismo primigenio. Las obras de Antonio Cano y Julián Arcas fueron interpretadas por Francisco Sánchez «El Jerezano» y, a su vez, influenciaron en guitarristas, como Francisco Tárrega, que fueron referentes para los guitarristas clásicos y flamencos, como Amalio Cuenca, Miguel Borrull Castelló y, a través de éste, Ramón Montoya. Asimismo, Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» creó un discurso propio cuyo principal sucesor fue Rafael Marín.

Desde el ámbito de la recepción, imprescindible para situar cada género musical en su contexto según el principio de que el arte musical es un acto de comunicación con el oyente, el público del siglo XIX era diferente para las audiciones de las obras clásicas de concierto, en las que la guitarra era el único instrumento principal, o para las de los cantes y toques flamencos, donde la guitarra estaba totalmente supeditada al cantaor en un plano sonoro jerárquico.

Esta diferenciación social en la recepción sonora no favoreció una aceptación de la guitarra flamenca solista decimonónica, pese a los esfuerzos que casi todos los guitarristas flamencos de dicho período realizaron al tocar pequeños solos entre cante y cante, y el concertismo flamenco propiamente dicho tuvo que iniciarse previamente en el extranjero, hasta que en el siglo XX se concretó un público receptivo para este tipo de eventos entre los aficionados flamencos. Este concertismo flamenco implica una recepción en el ámbito de un público de cultura flamenca, por lo que se ha de excluir a los guitarristas Trinidad Huertas, Antonio Cano y Julián Arcas como flamencos ya que interpretaban sus obras ante un público preferentemente de ámbito culto en espacios distintivos, lejos del populismo flamenco.

Desde este punto de vista iniciamos nuestra propuesta musical por la guitarra flamenca de concierto de la segunda mitad del siglo XIX. Los seis guitarristas que presenta el Cuarteto Al-Hamra, Antonio Cano, Julián Arcas, Francisco Sánchez «El Jerezano», Paco de Lucena, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya, con obras ambientadas en sus repertorios y compuestas por Manuel Granados, de una manera u otra están relacionados y, en especial los cuatro últimos, van a conformar las primeras generaciones de tocaores-concertistas quienes, gracias a su inquietud musical y a su afán de superación, buscaron nuevos caminos de expresión dentro del lenguaje guitarrístico de la época.

 

La dialéctica entre lo genérico y lo específico, entre lo popular y el localismo, frente a lo universal se desarrolla en el discurso sobre la contribución de estos guitarristas a la guitarra flamenca de concierto, quienes se configuran como disgregadores del localismo guitarrístico e impulsores de una universalidad de la guitarra solista en la que, como tocaores innovadores y modernos, se distanciaron de sus contemporáneos y propiciaron los parámetros musicales necesarios para que se consolidara definitivamente la normalización guitarrística del concierto flamenco.

En cuanto al repertorio, esta visión universal no localista hizo que principalmente dichos guitarristas no se configuraran como creadores e impulsores de nuevos toques de acompañamiento, como se corresponde con una visión territorial del repertorio flamenco, y sí como creadores de nuevos estilos musicales solistas desterritorializados, Paco de Lucena con La rosa, Miguel Borrull con la rondeña y Ramón Montoya con la milonga y la farruca; de casi ninguno tenemos registros sonoros de concierto hasta las primeras grabaciones que realizó Montoya en las décadas de los años 20 y 30 del siglo XX, grabaciones que se convirtieron en el primer documento sonoro a partir del cual poder valorar la gran aportación y la creación que cada uno realizaron, al recrear Montoya tanto las obras anteriores de Paco de Lucena como las de Miguel Borrull.

Esta universalidad se encuentra asimismo en la diversidad geográfica de sus lugares de nacimiento y de las poblaciones en las que se establecieron: Antonio Cano (1811-1897) en Murcia con sede en Madrid; Julián Arcas (1848-1882) en Almería y Málaga; Francisco Sánchez «El Jerezano» (s. XIX) en Jerez y Sevilla; Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» (1859-1898) en Lucena, Córdoba y Málaga; Miguel  Borrull Castelló (1866-1926) en Madrid y Barcelona, y Ramón Montoya (1880-1949) en Madrid.

Seis guitarristas precursores del concertismo flamenco; unos, los clásicos, como Antonio Cano y Julián Arcas, van a aportar los recursos técnicos y las ideas compositivas necesarias como modelo para que los flamencos superaran el toque tradicional ligado al acompañamiento; otros, los flamencos, como Paco de Lucena, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya, van a ser receptores de los conceptos clásicos y, a su vez, fuertemente innovadores con personalidades destacadas que proporcionaron el ímpetu necesario para superar las limitaciones de este período primigenio, mientras que Francisco Sánchez «El Jerezano», fue capaz de adoptar el concertismo flamenco desde el clásico sin pasar por el acompañamiento al cante de una manera notoria.

Seis guitarristas que representan la universalidad del toque de concierto del siglo XIX, tan actual como contemporáneo. Con la contribución de todos ellos y, en especial, gracias a la conexión entre los clásicos y los flamencos, la guitarra flamenca de concierto inició su despegue con una fuerza inusitada, revolucionaria, al aglutinar la modificación de la técnica a través de la adopción de nuevos recursos, el desarrollo de ideas musicales en forma de obras de concierto y el establecimiento de un auditorio receptor del nuevo género musical emergente, la guitarra flamenca de concierto. Su consolidación definitiva requirió de la madurez del público flamenco español ya en el siglo XX. Pero esa es otra historia…