Mes: agosto 2017
ANTONIO FRANCISCO SERRA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Antonio Francisco Serra». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 15 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El guitarrista clásico y flamenco Antonio Francisco Serra representa en sí mismo la hermandad entre dos ámbitos diferenciados, el de la guitarra clásica, perteneciente al ámbito de la música artística, y el de la flamenca, más próxima a la popular. Sus orígenes profesionales se sitúan en el ámbito familiar de los gitanos catalanes, siendo su padre quien le enseñó a tocar, guitarrista semi-profesional que a su vez era maestro. Las dotes de guitarrista que demostró el pequeño Antonio condicionaron la inquietud del padre por la ampliación del aprendizaje del joven alumno, quien inició estudios de guitarra clásica junto a Miguel Llobet, Emilio Pujol y Francisco Alfonso. Estos estudios, que fueron realizados en el Conservatorio del Liceu y la Escuela Municipal de Música, ambos en Barcelona, fueron largamente completados con una vasta formación en historia, estética, armonía, contrapunto, fuga y formas musicales, teniendo de maestro a Joaquín Zamacois, y diplomado en vihuela, bajo la dirección de Emilio Pujol.
Esta sólida formación musical, junto con sus conocimientos técnicos de la guitarra clásica, favoreció que Serra se introdujera en el circuito de música artística de la ciudad de Barcelona desde temprana edad: en 1934 consta un concierto que realizó en una de las salas más famosas de Barcelona, la Sala Mozart, con una gran acogida entre el público; a mediados de la década de los cuarenta interpretó un recital de vihuela junto a Magda Espinet, así como entre los años 50 y 60 ofreció una ilustración musical de la figura de Tárrega en el local de actividades culturales y literarias Trascacho de Barcelona.
Por su parte, se sabe que adquirió conocimientos de guitarra flamenca, quizás en su entorno familiar, aunque no se tienen referencias en esta primera etapa de que tocara en público conciertos de guitarra solista flamenca: un único dato, que en 1953 participó en el Teatro Calderón en un espectáculo-homenaje a El Príncipe gitano, en cuyo cartel publicitario aparece el nombre de Antonio Francisco Serra «famoso concertista de guitarra» (Ver Nota 1 a pie de página), pero no consta el repertorio que interpretó (Ver Nota 2).
Según esta trayectoria artística, su primer Long Play en 1950 recogió el repertorio clásico-romántico de la guitarra de concierto, «Spanish Guitar Classics» con obras como pavanas, minueto, Serenata española o Asturias.
El progresivo éxito de Serra como guitarrista clásico se afianzó a nivel internacional con su establecimiento en la capital francesa desde el año 1954, ciudad en la que el circuito guitarrístico clásico había sido iniciado por Emilio Pujol y Llobet, entre otros. Desde París, Serra llevó a cabo distintas giras por las principales capitales europeas, así como en el Norte de África y Japón, éxitos que propiciaron la adjudicación de una plaza de profesor en el Conservatorio de Luxemburgo de París en el año 1973.
Seguramente, la formación de Antonio Francisco Serra como guitarrista de flamenco la recibió principalmente a través de la discografía: no consta su maestría en el acompañamiento al cante ni al baile, ni sus contactos con tocaores de la Barcelona flamenca de entonces, exceptuando los círculos familiares. Los consejos que Serra dio a Batista quizás revelan el proceso de aprendizaje que el propio guitarrista catalán hiciera:
«Estos conocimientos [de teoría musical] te ayudarán mucho en tu correcta formación como guitarrista flamenco y mientras puedes oír los discos de buenos tocaores que acompañan a cantaores de renombre como: Ramón Montoya a Antonio Chacón, Miguel Boruul (hijo) a José Cepero, Manuel Vallejo; Niño Ricardo a Juan Varea y Canalejas de Puerto Real; Melchor de Marchena a La Niña de los Peines, Manolo Caracol y Antonio Mairena, etc. Apréndete sus falsetas, ritmos y la forma de acompañar de cada uno y analiza el toque en función al cante y a su intérprete, ya que el mismo estilo según sea el cantaor varía» (Ver Nota 3).
Llama la atención que supuestamente el aprendizaje del flamenco lo hiciera Serra a través de los toques de acompañamiento, no de los toques solistas y de la discografía ya grabada por otros guitarristas como Luis Maravilla o Sabicas.
Por su parte, la trayectoria de Antonio Francisco Serra en la guitarra flamenca se orientó hacia el concertismo y, en especial, mediante la colaboración del también guitarrista gitano catalán, Andrés Batista, seguramente favorecida por los vínculos personales que tenían, tío y sobrino respectivamente.
La aportación original del dúo de guitarras entre Antonio Francisco Serra y Andrés Batista radica en que, a diferencia de otros dúos de moda en la época, como Sabicas y Mario Escudero, Serra y Batista ofrecían un repertorio combinado de clásico y de flamenco, ductualidad guitarrística factible entre los concertistas flamencos pero escasamente evidenciado entre los guitarristas clásicos.
Entre las actuaciones del dúo destaca la gira realizada por Japón en el año 1968 con un repertorio dividido en dos partes en las cuales la primera parte era interpretada con obras clásicas, y dúo final, mientras que la segunda lo era con estilos flamencos, con dúo final con farruca y garrotín. Igualmente, en las grabaciones realizadas en el año 1963, «Punteo flamenco», en el repertorio del dúo destacan las obras de garrotín, alegría, farruca y zapateado. Esta última obra se incluyó en el disco con temas populares japoneses concedidos al público nipón, «Poetic sentiment of Japan with flamenco guitar» grabado en 1968 (Ver Nota 4).
En la trayectoria profesional de Serra, y en relación con la guitarra flamenca, destaca su labor pedagógica así como sus publicaciones didácticas. De su excelente maestría es resultado el elevado número de alumnos directos en activo. Entre ellos, sobresalen en la guitarra flamenca Andrés Batista, a quien a finales de los años cuarenta dio clases Serra, así como Manuel Granados, a finales de los setenta, y en la guitarra clásica Joan Planas Pahissa.
Por su parte, la publicación de obras didácticas la llevó a cabo Serra a partir de finales de los años setenta, ya de vuelta en Barcelona después de su período parisino. Curiosamente, de los cuatro métodos de estudio que publicó, tres están orientados a la guitarra flamenca y sólo uno a la guitarra clásica, tendencia inversa a su dedicación concertística que, como hemos apuntado, es preferentemente del ámbito clásico.
Principalmente, son dos las aportaciones que Antonio Francisco Serra realizó a la pedagogía de la guitarra flamenca a través de sus métodos de estudio: el concepto progresivo en la enseñanza y la formalización de la escritura musical de técnicas propias del toque flamenco como el rasgueo.
Su primer método «Guitarra Flamenca. Iniciación para sus toques en música y cifra» (1979) destaca por dicho concepto progresivo en el aprendizaje, concepto no expuesto en los métodos de guitarra flamenca con anterioridad publicados, desde un nivel de iniciación hasta un mayor desarrollo. Este concepto se mantendrá en sus posteriores publicaciones «Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnica» (1992) y «Guitarra flamenca. Metodología y técnica». En comparación, su única obra para guitarra clásica publicada en 1984, directamente está pensada para un alumno de nivel técnico superior (Ver Nota 5).
Conocedor del método oral habitual del aprendizaje de la guitarra flamenca, todavía en los años ochenta del siglo XX, Serra argumentó los objetivos de su obra «para guiar a todos aquello aficionados a la música de guitarra flamenca y que, por razones diversas, no han tenido o no tienen acceso a un buen profesor» con el fin de encauzar el aprendizaje del toque flamenco desde la base con un sistema de enseñanza mediante la transmisión escrita.
Por su parte, la importancia de la obra pedagógica de Serra también radica en la formalización de la notación guitarrística flamenca ya que, como apuntan Sabicas y Mario Escudero en la introducción de la obra publicada por Serra en el año 1979: «Llenan absolutamente la laguna que hasta la fecha teníamos sobre la escritura musical del ‘Rasgueo flamenco’, así como la forma de tratar algunas variaciones.» Y los motivos que argumentan ambos guitarristas para reconocer la valía de dichas notaciones es porque «La justeza y precisión en que es expuesto el sentido del ‘rasgueo’, permite interpretarlo correctamente aventajando a todo cuanto se ha escrito sobre esta materia.» Adecuación de la notación en un sentido prescriptivo, idónea para una correcta interpretación.
Antonio Francisco Serra fue uno de los primeros guitarristas en publicar una metodología rigurosa en la guitarra flamenca. Su casi nula presencia en la discografía flamenca y la innovación que en la década de los ochenta y principios de los noventa representó su obra pedagógica para el gran público, en una época aún incipiente para el aprendizaje de la guitarra flamenca según los métodos escritos, hizo que el desconocimiento de Serra fuera casi total, con la excepción de sus principales alumnos flamencos, Andrés Batista y Manuel Granados, quienes han transmitido sus conocimientos y su escuela a las nuevas generaciones de guitarristas.
La dualidad de Serra entre ser guitarrista clásico y flamenco, lejos de ser un valor positivo como en el caso de Manuel Cano, no facilitó el reconocimiento de su valía, ya que desde el clásico se le considera flamenco, principalmente por sus métodos y por el desconocimiento de su faceta concertística clásica, excepto también gracias a la difusión y transmisión de su obra entre sus alumnos clásicos, como el guitarrista Juan Mario Cuéllar, mientras que en el flamenco se le considera un guitarrista clásico, valorando más su carrera concertística clásica y desconociendo su aportación al género flamenco.
Sin embargo, Antonio Francisco Serra ha sido el pilar fundamental en el que se asienta la actual guitarra flamenca de concierto en Cataluña, principalmente a través del inicio de la normalización de la notación flamenca y del legado pedagógico dejado a sus alumnos. A su vez representa la imagen más característica del flamenco catalán, al reunir en su figura las principales influencias que particularizan el toque flamenco en Cataluña: ser gitano catalán, con relaciones internas con los gitanos castellanos flamencos, como la familia Borrull, y a su vez con el ambiente gitano rumbero de los barrios barceloneses de Hostafrancs y La Bordeta, así como ser uno de los primeros guitarristas concertistas flamencos que tuvieron una sólida formación clásica-flamenca que le permitió elevar el nivel guitarrístico flamenco en la Ciudad Condal y transmitirlo a las nuevas generaciones.
NOTAS
- Ver el blog: Montse Madridejos. 17 de diciembre de 2014. http://www.historiasdeflamenco.com/antonio-francisco-serra-maestro-de-maestros/ (27 de julio de 2016).
- Los vínculos familiares entre las familias Serra y Castelló quizá fueran el motivo de la participación de Antonio Francisco Serra en dicho homenaje.
- Ver el blog: Andrés Batista. 2016 http://www.andresbatista.es/biografia.html (27 de julio 2016).
- Ver. Montse Madridejos. 28 de febrero de 2016. http://www.historiasdeflamenco.com/punteo-flamenco-de-batista-y-serra/ (27 de julio de 2016).
- Bibliografía de SERRA, Antonio Francisco: 17 Estudios para guitarra. Técnico-superiores. 1988, Barcelona: Music Distribución; Guitarra flamenca. Metodología y técnica. Sistema progresivo por música y cifra. Madrid: Carisch; Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnia. 1992, Barcelona: Music Distribución.
MANUEL CANO
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Manuel Cano». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 15 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
La trayectoria profesional de Manuel Cano Tamayo dio inicio cerca de 1958 a la edad de treinta y cuatro años en su Granada natal, fecha en la que registró su primer disco sobre temas clásicos. En este período de finales de los cincuenta y primera mitad de los sesenta, Manuel Cano consolidó su figura de concertista de guitarra al combinar de una manera inteligente la guitarra clásica con la flamenca.
Así, favorecido por la etapa de revalorización del cante y el surgimiento de numerosos festivales y concursos, Manuel Cano se introdujo en el ambiente flamenco de la época mediante la obtención del Primer Premio de Guitarra de Concierto en el Concurso Nacional de Córdoba del año 1965, categoría recién constituida inexistente con anterioridad. Un año antes, en 1964, había recibido el Premio Internacional del Disco Flamenco de la Cátedra de Flamencología por su grabación «Evocación de la guitarra de Ramón Montoya» y en 1968 se le otorgó el Premio Nacional de Flamenco de la Cátedra de Jerez.
Estos eventos fueron decisivos en la carrera del guitarrista granadino y tienen una importancia fundamental para la guitarra flamenca de concierto, ya que son un reconocimiento desde las recién inauguradas instituciones flamencas, la Cátedra de Flamencología y el Concurso Nacional de Córdoba, de un ámbito descuidado hasta entonces por la comunidad flamenca: el concertismo, pese al abundante repertorio que ya existía con anterioridad y especialmente en el extranjero a través de figuras como Sabicas o Mario Escudero.
En consecuencia, a mediados de los sesenta y en las décadas de los setenta y ochenta se introdujo el concertismo entre la flamencología española de la época, concertismo con un fuerte rasgo andalucista al estar respaldada por la figura del guitarrista granaíno y apoyado por las instituciones anteriormente nombradas ubicadas en Jerez y Córdoba, respectivamente, y en el que quedaron excluidos los anteriores guitarristas concertistas como Miguel Borrull, hijo, Sabicas o Mario Escudero, cuyos orígenes estaban alejados del foco de Andalucía.
La guitarra de Manuel Cano representó la primera guitarra flamenca de origen andaluz que se aproximó al ámbito clásico y, en consecuencia, consiguió el nivel necesario, técnico y compositivo, para adquirir la categoría de concierto.
La labor intelectual de Manuel Cano no sólo hace referencia a la aportación que realizó en la guitarra flamenca de concierto, al consolidar el repertorio solista con obras de composición propia en las que se observa una introducción tanto de elementos folclóricos como de técnicas instrumentales de la guitarra clásica, sino también al introducir el concepto histórico en la guitarra flamenca, tanto como coleccionistas de guitarras (Ver Nota 1 a pie de página), que reunió en un museo personal, como en la interpretación de obras del pasado que se consolidó con la grabación de la obra concertística de Ramón Montoya, desconocida para el gran público, en el disco «Evocación de la guitarra de Ramón Montoya» según el mismo repertorio que grabara en el año 1936 el genio madrileño, rondeña, la Rosa, minera, siguiriya, granaína, soleá, taranta, malagueña, guajira y tango, e interpretada con la guitarra que había pertenecido a Ramón Montoya, la llamada «Pepita Jiménez».
A su vez, su interés por la investigación del folclore andaluz y por el flamenco le ofreció la posibilidad de ser profesor de folclore en la Universidad de Granada, junto a la participación como ponente en diversos congresos nacionales e internacionales, resaltando la importancia de la guitarra granadina en la evolución de la guitarra flamenca o la aportación del folclore como canto popular andaluz.
Este proceso culminó en el año 1978 con la consecución por oposición de la Cátedra de guitarra flamenca en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba, puesto que ocupó a lo largo de los diez años siguientes y que sentó las bases para la introducción del estudio del flamenco en el ámbito académico.
Por último, la gran aportación de Manuel Cano a la historiografía flamenca fue la edición del libro La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco en el año 1986, primera publicación escrita en español exclusivamente sobre la guitarra flamenca (Ver nota 2). Cano recogió las principales referencias de las obras de Pohren, Zern y George, así como otras obras de organología de la guitarra escritas en inglés, como la publicación de Grunfeeld (Ver nota 3), cuyos textos fueron traducidos al español por Manuel Cano literalmente sin respetar los derechos de autor, proporcionando junto a dichas traducciones un análisis personal de la historia de la guitarra flamenca y varias transcripciones guitarrísticas y archivos sonoros.
El impacto que dicha obra tuvo entre la flamencología contemporánea fue conseguir situar al mismo nivel de importancia a la guitarra flamenca que al cante flamenco, en una época en la que la revalorización del cante fue fundamental, y distanció a la guitarra flamenca del estricto acompañamiento al introducir conceptos concertísticos alejados de la cultura flamenca de los años sesenta y setenta.
La perspectiva territorial que representa la obra de Manuel Cano, vinculada exclusivamente al ámbito andaluz y específicamente al folclore, se vio proyectada en el repertorio de la guitarra flamenca, al adaptar numerosas formas musicales populares a formas instrumentales, como la nana de concierto que introdujo Cano, en un total de quince discos de larga duración LP, que llegó a registrar el guitarrista granadino.
Este andalucismo localista favoreció la internacionalización de Manuel Cano y la introducción en el mercado musical asiático. Guitarrista con un reconocido prestigio internacional, sus giras se desarrollaron en diversos países, como Japón, y dicho prestigio le facilitó la pertenencia a la American Federation of Musician, y ser académico de la Real Academia de Bellas Artes, representando a España en la Unesco en París en numerosas ocasiones.
NOTAS
- Estas guitarras Manuel Cano las reunió en un museo personal y la gran parte de esta colección fue adquirida por aficionados japoneses y con ellas inauguraron el Palacio de la guitarra, actualmente ubicado en Ishioko en la prefectura de Ibarakiendo, en Japón http://www.palaciodelaguitarra.com
- Con anterioridad sólo existían referencias en inglés. Autores que publicaron en inglés sobre el flamenco en los años 60 y 70: PHOREN, Donn E.: Art of flamenco, 1962; HECHT, Paul: The wind cried. An American’s Discovery of the Art of Flamenco. New York, 1968; GEORGE, David: The Flamenco guitar. California, 1969; ZERN, Brook: The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España), 1973.
- GRUNFELD, Frederic V.: The art and times of the guitar. New York: MacMilla Publishers, 1969. Principalmente, la traducción literal del original en inglés, sin citar al autor original por lo que no se respetaron los derechos de autor, se encuentra en el primer capítulo del libro de Manuel Cano, desde la páginas 12 y 13 y siguientes hasta el final del capítulo.
ESTEBAN DE SANLÚCAR
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Esteban de Sanlúcar». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 14 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
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Esteban Delgado Bernal «Esteban de Sanlúcar» pertenece a esa generación de guitarristas flamencos cuya carrera profesional estuvo muy marcada por la Guerra Civil española. Dicha trayectoria se puede dividir en dos grandes períodos: uno en las décadas veinte, treinta y principios de los cuarenta del siglo XX y otro a partir del año 1944 hasta su fallecimiento. El primero en la España pre-bélica y el segundo en Argentina. A lo largo de las primeras décadas del pasado siglo, la fama de Sanlúcar se consolidó en los ambientes flamencos de la época, éxito que ya recogió Fernando de Triana en su famoso libro del año 19361. Mientras que del segundo período, pese a la importancia que tuvo Esteban de Sanlúcar para la consolidación de la guitarra flamenca de acompañamiento y para el desarrollo de la guitarra de concierto en Hispanoamérica, no se hizo eco la flamencología contemporánea y, sólo a partir de los años ochenta, empezó a destacar sus obras solistas de composición.
La guitarra flamenca de acompañamiento al cante fue la faceta que preferentemente cultivó Esteban de Sanlúcar en las décadas de los años veinte y treinta. Sus inicios vienen marcados por el establecimiento en Sevilla junto a su hermano mayor, Antonio de Sanlúcar, también guitarrista ya introducido en los circuitos flamencos profesionales de la época. El éxito del toque de Sanlúcar se confirma al tener noticias de su participación en todo tipo de eventos flamencos de la época: en ventas y cafés cantantes, como «El Charco de la Pava» o el «Kursaal Internacional»; acompañando a los cantaores más reputados, como Antonio Mairena, Manolo Caracol y El Sevillano; en giras teatrales con Pepe Marchena y Angelillo, junto al guitarrista Luis Yance; en grabaciones discográficas acompañando el cante de Canalejas de Puerto Real, Juanito Valderrama, Pepe Valencia o Chiquito de Triana, y participando en fiestas privadas como guitarristas con cantaores como Paco Mazaco, El Gloria o José Rebollo.
El repertorio que interpretaba Esteban de Sanlúcar en esta primera etapa es preferentemente un toque de acompañamiento de los estilos habituales en este período histórico del flamenco: fandangos, soleares, serrana, malagueña, tientos y alegrías. En dicho toque ya se aprecia un nivel guitarrístico contemporáneo a los tocaores de su entorno superior a las primeras grabaciones de guitarra, con una gran personalidad, nivel que le permitió estar a la cabeza de los «guitarristas de teatro», junto con Melchor de Marchena, Ramón Montoya o Niño Ricardo (Ver Nota 2).
La experiencia y el saber alcanzado en estos primeros años facilitó que, tras su participación en la compañía de Concha Piquer por toda España y su llegada a Argentina, Sanlúcar viera una posibilidad de establecerse en Buenos Aires ante la demanda de artistas flamencos que requería la sociedad argentina.
Los motivos del por qué Argentina ha sido un país que originariamente siempre ha tenido un muy buena recepción hacia el flamenco en particular y «lo español» en general son muy variados, sólo destacamos el gran número de inmigrantes españoles que se establecieron allí desde finales del siglo XIX, población que se relacionaba en las llamadas Sociedades españolas, centros sociales que tuvieron un papel muy activo en la cultura del país.
Ya desde los años veinte, con las compañías de baile de La Argentina, y en los años treinta, con la compañía de Carmen Amaya, quien había tenido un éxito clamoroso en los teatros de la capital bonaerense, así como en los numerosos espacios en los que se relacionaban los inmigrantes españoles, como el «Colmao Sevilla», «El Tronío» o el «Teatro Avenida», se había generado en Argentina un ambiente propicio que favoreció el surgimiento de numerosos guitarristas flamencos locales: José María Posadas, Pepe Molina, Pepe Rodríguez y Pepe Monreal, entre otros, referidos por el propio Sanlúcar.
Sin embargo, la desconexión que seguramente estos guitarristas tenían con la fuente original española del toque flamenco propició que Esteban de Sanlúcar se convirtiera al poco de llegar en el guitarrista principal de la ciudad, avalado tanto por su calidad guitarrística como por su sello de autenticidad y por las numerosas relaciones que éste había establecido entre los artistas flamencos en España.
Desde Argentina primero, después en Venezuela, México y Cuba, Esteban de Sanlúcar continuó trabajando con las compañías que llegaban de España, como la de Angelillo, Paquita Rico, Carmen Sevilla o Miguel de Molina, así como actuaciones en tablaos o teatros diversos.
El éxito de Esteban de Sanlúcar viene dado principalmente por su toque de acompañamiento al cante y al baile, así como por el acompañamiento a la copla española, tan de moda entonces. Sin embargo, el toque de concierto lo desarrolló en este período como una alternativa al acompañamiento aunque de una manera muy escasa. Es significativo que Sanlúcar sólo grabara un disco y unas pocas obras de concierto, pero dichas obras confirieron al guitarrista un prestigio no otorgado exclusivamente a través del toque de acompañamiento.
Obras como «Mantilla de Feria», «Panaderos flamencos» o «Primavera andaluza» se difundieron tanto entre los guitarristas contemporáneos como entre las generaciones siguientes, gracias sobre todo a la labor de propagación de algunos alumnos de Sanlúcar, como Manolo Yglesias, o guitarristas más mediáticos internacionalmente, como Paco de Lucía.
[Ver vídeo de Esteban de Sanlúcar acompañando a Mario Gabarrón al cante y Carmelita Vázquez al baile en la película «La Maja de los cantares» (1946) en Canal de Zata3 en Youtube aquí]
El atractivo del escaso repertorio de concierto de Esteban de Sanlúcar reside en el conjunto de obras que configuró, obras con diferentes orígenes pero todas ellas integradas en el lenguaje musical flamenco a través de su técnica y su armonía: acercamiento a las obras de danza, especialmente a la Escuela Bolera, que sentó las bases rítmicas de las obras de concierto; formas clásicas del toque flamenco en estilos reconocibles por el público aficionado, y obras de referencias orientales que acercan al repertorio guitarrístico connotaciones del ámbito clásico, como danzas y fantasías.
Las últimas décadas de Esteban de Sanlúcar transcurrieron en Argentina como guitarrista principal y participando en todos los eventos flamencos. Pese a que tenemos muy pocos datos sobre los circuitos comerciales en los que pudo haber desarrollado su faceta concertística, sí podemos resaltar su faceta pedagógica, iniciada en Venezuela y continuada en Argentina durante décadas.
En consecuencia, se ha de otorgar a Esteban de Sanlúcar el reconocimiento de ser pionero en consolidar la guitarra en Hispanoamérica en todas sus facetas, de acompañamiento al cante y al baile y solista, papel que difundió con una presencia muy activa en los circuitos flamencos vinculado a la emigración española.
La importancia en el desarrollo de la guitarra de concierto viene dada por su aportación al repertorio de obras de concierto mediante obras muy originales que traspasaron fronteras en el espacio y el tiempo y que fueron recogidas tanto por guitarristas coetáneos a él, como Mario Escudero, como posteriores. El genio de Paco de Lucía lo rescató del olvido para la mayoría de la afición flamenca, y el trabajo de reconstrucción que se está llevando a cabo, entre otros por Manolo Yglesias, sitúa a Esteban de Sanlúcar como un guitarrista clave para entender la importancia que tuvo en el desarrollo de la guitarra de concierto en el siglo XX.
NOTAS
- Fernando el de Triana, 1935, Arte y artistas flamencos. Madrid. El de Triana escribió sobre Esteban Delgado (Niño de Sanlúcar): «Qué no le conocen ustedes? No me extraña, pero ya le conocerán, porque este guitarrista estudia mucho y domina más. ¡Qué facilidad! ¡Qué ejecución! Y, caso raro, desde los principios de su afición, le entró el compás en la cabeza, del cual no se separa un átomo, por díficil que sea la variación o falseta que ejecute. No hace muchas noches me invitó a que le escuchara tocar un rato; nos metimos los dos solos en el cuarto de estudio del Pasaje del Duque, y confieso que salí de allí con una borrachera de toque, que me ví negro para digerirla. Yo creo que ya este año se decidirá a salir por las grandes capitales; y, o mucho me equivoco, o quedará consagrado para poder figurar entre las grandes figuras de la guitarra flamenca.» (p. 194)
- «Guitarrista de teatro» es un término acuñado por el propio Sanlúcar para referirse a los guitarristas más profesionales, antagónico de los «guitarristas de fiesta». Esteban de Sanlúcar, 2003, p.9. Ver breve biografía en https://oscarherrero.bandcamp.com/.
MARIO ESCUDERO
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El período de formación de Mario Escudero se sitúa en las décadas pre-bélicas y durante la contienda de la Guerra Civil española, junto a la formación musical familiar «El trío Escudero» formada por su padre, Jesús Escudero Jiménez, guitarrista gitano valenciano vinculado con gitanos de Navarra, su madre, cupletista de origen payo, y su tía, bailarina y bailaora. Durante la guerra, y tras unas estancias itinerantes entre Alicante, Zaragoza y San Sebastián, entre otras ciudades, la familia Escudero se instaló en Francia llevando a cabo actuaciones por todo el país y, cuentan las crónicas biográficas, que la primera actuación de El Niño de Alicante, nombre de Mario Escudero en esta primera etapa, como guitarrista solista ocurrió en el Cinema Galia de Burdeos con sólo ocho años, animado por el actor y cantante francés, Maurice Chevalier.
A principios de la década de los cuarenta la familia se establece en Madrid y comienzan los inicios de Mario Escudero como guitarrista flamenco de acompañamiento al cante y al baile. El guitarrista alicantino se introdujo en el Madrid flamenco de la época, coincidiendo con los guitarristas ya establecidos en la capital y representativos del toque de acompañamiento: Ramón Montoya, Niño Ricardo y los hermanos Badajoz, entre los principales, de quienes con seguridad aprendió Mario Escudero una gran parte del toque de acompañamiento al cante, especialmente de los dos primeros. Su participación en el ambiente flamenco fue fructífera al colaborar en espectáculos de ópera flamenca y reuniones como guitarrista acompañante de diversos cantaores de la época con giras por toda España, como José Cepero, Canalejas de Puerto Real, Pepe de la Matrona y Pericón de Cádiz.
Pese a ello el toque de acompañamiento de Mario Escudero no llegó a grabarse en su mayor parte, seguramente a causa de diversos motivos, unos relacionados con el establecimiento en Madrid y Barcelona de las grandes compañías discográficas quienes contrataron directamente a Niño Ricardo y a Miguel Borrull, hijo como principales tocaores de acompañamiento, respectivamente, quedando pocas oportunidades para el resto de guitarristas, y otros motivos concernientes con la faceta paralela de Mario Escudero como guitarrista de acompañamiento al baile.
La relación de Mario Escudero con el baile flamenco se inició en fecha muy temprana. Vicente Escudero, bailaor y coreógrafo muy vinculado con el ambiente gitano (Ver Nota 1 a pie de página), en pleno auge de su carrera profesional integró en su compañía a un joven Mario Escudero como primer guitarrista con tan sólo 14 años, debutando en el año 1944 en el Teatro Español de Madrid. Como guitarrista de acompañamiento al baile, Escudero también formó parte de otras compañías, como la de Carmen Amaya (Ver Nota 2), José Greco y Rosario y Antonio, compañías que se encuentran en plena época de expansión internacional llevando a cabo largas tournées por varios continentes, especialmente por Europa y América.
Seguramente, la mayor capacidad técnica respecto a los guitarristas contemporáneos, la capacidad creativa, los conocimientos musicales iniciados en Madrid con el guitarrista clásico Daniel Fortea y posteriormente con Walter Piston, y en especial el contacto personal y profesional que en Estados Unidos llegó a establecer con Sabicas , primos lejanos por línea paterna, hizo que Mario Escudero diera el salto de guitarrista de acompañamiento a concertista. Todo ello favorecido por el ambiente musical norteamericano fuertemente receptivo a la guitarra flamenca de concierto, cuyo potencial mercado musical fue construido por los grandes managers americanos, y por la seducción que los tópicos españolistas y del flamenco gitano andaluz tenían entre el público (Ver La guitarra flamenca en el siglo XX).
Desde el inicio de su estancia en Estados Unidos, en el año 1955 como guitarrista de la compañía de Vicente Escudero, Mario Escudero se introdujo rápidamente en los circuitos guitarrísticos y dio un primer recital en solitario en el Carnegie Hall de New York. Dicho concierto finalizó con un éxito arrollador y permitió al guitarrista español promocionar su imagen mediante diversas giras por Estados Unidos y participar en diversos programas muy populares en la televisión norteamericana. Con el reconocimiento del público consolidado, a su vez llevó a cabo las primeras grabaciones discográficas en solitario, con un repertorio solista con obras como farrucas, granadinas, serenatas, alegrías, fandangos, tarantas y sevillanas.
La estrecha relación entre Sabicas y Mario Escudero favoreció el entendimiento profesionalmente e inició las primeras colaboraciones de ambos como dúo de guitarra flamenca, continuación de las actuaciones en directo de Miguel Borrull, padre y Amalio Cuenca, en total tres obras discográficas dirigidas a un público americano con referencias a «lo fantástico» y «lo romántico» que potenciaron los estereotipos gitanistas flamencos y que marcaron una trayectoria personal en la guitarra solista flamenca, tanto en su forma compositiva como formal, al desarrollar los toques de concierto e introducir el concepto musical polifónico de distintos planos sonoros en el flamenco instrumental.
Este concepto instrumental de Escudero se inició con Sabicas y se mantuvo hasta principios de los años setenta con Alberto Vélez como segunda guitarra, ya con un Mario Escudero totalmente consagrado a nivel internacional.
De este tercer período, el más largo y fructífero de toda su carrera profesional, tenemos pocos datos. Se sabe que se instaló en San Gabriel, California, actuando en «El Poche» y que a mediados de los años sesenta se trasladó a New York City. Entre sus méritos de entonces, consta que fue el primer guitarrista flamenco en hacer una tournée por la Unión Soviética en el año 1973. Mario Escudero residió en Estados Unidos durante más de tres décadas, como ciudadano norteamericano desde 1969, y creó diversas compañías de flamenco propias, con cuadro flamenco al completo.
El último período de la carrera profesional de Mario Escudero se concentra en la década de los ochenta en España y, concretamente, en Andalucía. El público guitarrístico flamenco tuvo conocimiento en la década de los sesenta de las grabaciones en solitario de Ramón Montoya y a su vez en los setenta, con la abertura del régimen franquista, de la discografía norteamericana representada por las obras de Sabicas y las diversas revisiones de las primeras ediciones de transcripciones en editoriales neoyorquinas, como la realizada por Josep Trotter en 1976. Sin duda, la grabación de la bulería «Ímpetu» de Mario Escudero realizada por Paco de Lucía facilitó la difusión nacional imprescindible para que el guitarrista naturalizado americano intentara el acercamiento al público español.
[Vídeo de Paco de Lucía interpretando la bulería «Ímpetu» de Mario Escudero en el canal de evenroma en Youtube aquí]
Sin embargo, el porqué no se llegó a consolidar Mario Escudero entre la comunidad flamenca de la época seguramente se debe a diversas razones. El público de las décadas de los treinta y los cuarenta cambió radicalmente en los años setenta y ochenta, inscritos en otra etapa artística con contextos interpretativos muy diferenciados. El hecho de no haber casi ninguna discografía de su toque de acompañamiento seguramente le distanció de los sectores más tradicionalistas de la flamencología de entonces.
Su establecimiento en Sevilla durante la década de los ochenta y principios de los noventa, junto a su participación en diversos eventos flamencos, como El Gazpacho de Morón en el año 1984 o su presentación en Barcelona en 1989, así como la apertura de una academia de guitarra propia en el barrio de Triana, no fue suficiente para que la afición guitarrística flamenca le otorgara la dimensión pública que un guitarrista de su talla internacional se merecía. Finalmente, sin dicho reconocimiento y en el inicio de una larga enfermedad, Mario Escudero volvió a Estados Unidos y falleció poco después en Miami en compañía de sus familiares.
[Imagen en vídeo de Mario Escudero interpretando un repertorio basado en obras tan conocidas suyas como la nana, alegría, tonadilla, panaderos, soleá, granadina, tientos, en el Canal de Emmanuelle Gayet en Youtube aquí]
NOTAS
- «… gitano de adopción con un cuarterón de sangre gitana y tres de castellano viejo», según sus propias palabras, en URL, http://www.elartedevivirelflamenco.com/bailaores02.html
- Durante los años 50 y 60, Mario Escudero, casado con la hermana de Carmen Amaya, formó parte de la compañía de la bailaora catalana, vínculos que se estrecharon al pertenecer a su ámbito familiar gitano. Ver diversos recortes en prensa sobre Mario Escudero en el blog de David Pérez Merinero, http://www.papelesflamencos.com/2011/05/mario-escudero-en-begur.html
SABICAS
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Sabicas». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
La dimensión de la figura de Agustín Castellón «Sabicas» y su gran aportación al toque de concierto fue descubierta en el ambiente flamenco español sólo a partir de la década de los sesenta. Sin embargo este reconocimiento tardío, por su parte invariable hasta el día de hoy, no se corresponde con el papel tan activo que tuvo a lo largo de su vida profesional en la configuración de los toques de acompañamiento al cante y al baile y de los toques solista. Sus mayores éxitos se produjeron en el mercado internacional y la transcendencia de su obra de concierto tuvo un mayor significado cuando un ya famoso Paco de Lucía lo elevó a la categoría de su maestro. Pese a ello, sin duda hay un antes y un después de Sabicas en la guitarra flamenca de concierto.
Pocos son los datos biográficos de la infancia de Agustín Castellón Campos que se conocen: que debutó a edad temprana en el Teatro Gayarre de Pamplona y poco después en Madrid en diversos espectáculos teatrales, como en el Teatro El Dorado y en el entorno del Café Cantante Villa Rosa. Este período de formación se desarrolló a edad muy temprana, seguramente en el ambiente de la familia gitana Castellón Campos, propiciado a su vez por la afición similar que su hermano Diego también tenía por la guitarra flamenca, y por la relación con el guitarrista Ramón Montoya.
Dicha relación facilitaría el acceso de los dos hermanos guitarristas al circuito flamenco de la capital española así como el aprendizaje de las técnicas y recursos propios de la guitarra flamenca de acompañamiento, aprendizaje que difícilmente pudo haberse dado en Pamplona ante la escasez de escenarios flamencos en la época.
Los años treinta significaron para Sabicas su participación en las compañías de espectáculos folclóricos, como en la compañía de Estrellita Castro con quien recorrió diversas ciudades españolas, así como la colaboración como guitarrista de acompañamiento en las grabaciones discográficas de la época junto a numerosos cantaores: El Chato de las Ventas, El Carbonerillo, El Niño de la Calzada, El Niño de Utrera, La Niña de la Puebla, Luquitas de Marchena o Angelillo, entre los principales. En dichas grabaciones, el repertorio de estilos que acompaña Sabicas se corresponde al prototipo de la época: fandangos, colombianas, campanilleros y tarantas, entre otros.
Hay que destacar que Sabicas llegó a participar en la filmografía de la época como guitarrista de acompañamiento e incluso interpretando algún solo de guitarra, como en la segunda versión de Rosario La Cortijera (1937) junto al Niño de Utrera, interpretación que pone de manifiesto el interés que Agustín Castellón tenía en iniciar un camino concertístico para la guitarra flamenca, emulando quizás el proceso iniciado por su tío, Ramón Montoya.
[Ver imágenes de la película Rosario La Cortijera del año 1935 con Estrellita de Castro, El Niño de Utrera y Sabicas en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí)
La marcha de Sabicas de España está condicionada por el inicio de la Guerra Civil española. Tras la huida con parte de su familia en coche hacia Francia, el guitarrista se incorporó a una compañía de actores en cuya obra participaban los cantaores El Niño de Utrera y el Pena hijo. Tras una breve gira en tierras europeas, recalan en Buenos Aires y coinciden con la compañía de Carmen Amaya, con quien Sabicas estableció una relación personal y profesional que se prolongaría en el tiempo a lo largo de los años cuarenta. Tras una estancia en México, en la que el guitarrista experimentó nuevas creaciones posflamencas, como con el saxofonista Negro Aquilino, la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas, llega a New York para dar inicio a las giras nacionales por todo el territorio norteamericano.
El circuito flamenco en Norteamérica en las décadas de los cuarenta y cincuenta se encontraba en pleno auge, tras unos inicios tímidos a principios del siglo XX, y el gran empresario Sam Hurok proporcionó al imaginario americano las dosis justas de ese flamenco racial tan requerido por el público (Ver Nota 1 a pie de página).
La imagen de Carmen Amaya se acomodaba perfectamente a ello, más que ningún otro bailaor flamenco de la época, y el éxito clamoroso de su compañía consolidó la afición por el flamenco entre el público norteamericano. Su primera estancia se prolongó durante el año 1941 por giras por todo el estado, giras que culminaron en la presentación en el Carnegie Hall en 1942 de la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas principales. La genialidad de Sabicas en estos espectáculos fue ampliamente remarcada por la crítica así como en la aceptación del público.
La colaboración de Sabicas con Carmen Amaya continuó a lo largo de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, ya como primer guitarrista y director musical de su compañía, y no sólo en los espectáculos sino también en las grabaciones discográficas en las que la famosa bailaora interpretaba algunos cantes, discos como Queen of the gypsies (1955) o ¡Flamenco! Carmen Amaya, Sabicas (1958), en los que grabó sus cantes más conocidos, como Garrotín, Jaleo canastero o Colombianas acompañada a la guitarra por Sabicas. La inclusión en la portada del disco de ¡Flamenco! de Sabicas como artista principal junto a Carmen Amaya es indicativo del reconocimiento y del éxito que ya tenía el guitarrista entre el público americano. Asimismo la colaboración de Sabicas en las grabaciones cinematográfias de Carmen Amaya, como en Panama Hattio, ayudaron a una identificación de lo gitano con la guitarra flamenca, al caracterizarse el guitarrista según una apariencia «agitanada» con traje corto campero.
[Ver actuación de Carmen Amaya junto a Sabicas intrepretando una soleá en la película «See my lawyer», Hollywood, 1944, en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí]
Todo ello contribuyó a que el período de mayor éxito de Sabicas tuviera lugar en los Estados Unidos, al saber unificar en la misma proporción la calidad concertística con los tópicos gitanistas, españolistas, flamenquistas y de espectáculo que el mercado americano del entretenimiento demandaba.
La afición por la guitarra flamenca de concierto en Estados Unidos se había iniciado principalmente a través de Carlos Montoya, otro sobrino al igual que Sabicas de Ramón Montoya que a principios de los años cuarenta se había instalado en EEUU, y que, mediante el uso del estereotipo gitanista en la guitarra flamenca y un cierto grado de espectáculo mediático en sus actuaciones, consiguió extender la afición a la guitarra flamenca a nuevos espacios distanciados del pequeño círculo de los inmigrantes españoles y latinos. Estos espectáculos mediáticos se encontraban en muchas de las primeras actuaciones solistas que algunos guitarristas flamencos realizaban, como medio de captar la atención de un auditorio poco dado a la especialización musical instrumental solista.
Respecto a la consolidación de un repertorio solista de concierto, la presencia de estos mismos guitarristas en las salas de fiestas de New York, que concentraban a una parte de la población española emigrada, como el Château Madrid, o los clubes sociales, seguramente favoreció el conocimiento de las obras de concierto flamenco y la relación de la guitarra con estilos flamencos vinculados al repertorio del baile, como el garrotín o las malagueñas, estilos que el público americano reconocía con facilidad por el auge que las compañías de baile habían tenido desde principios del siglo XX.
El ascenso decisivo de Sabicas hacia la carrera concertística, distanciándose del acompañamiento al baile y al cante, tuvo lugar con el famoso concierto que realizó en el año 1959 en la sala Town Hall de Nueva York, y que inauguró las grabaciones de una discografía solista. Esta incorporación de Sabicas al mercado discográfico de los años cincuenta como guitarrista de concierto solista hizo uso de los mismos estereotipos y reclamos publicitarios que el baile gitano flamenco, con títulos como Gypsy flamenco (1958), Festival gitano (1958), o Arte gitano. El duende flamenco (1969), reclamos que no se utilizarían con tanta frecuencia en las décadas posteriores.
La discografía sucesiva, como la serie Flamenco puro (1959), Flamenco virtuoso (1960), y otras directamente dirigidas al mercado americano, como Flamenco Fantasy (1960), Soul of Flamenco (1960), o Flaming Flamenco Guitar (1962), se presenta un tanto distanciada de las referencias gitanistas, pese a que las reproducciones fotográficas de portada siguieron confiriendo la imagen racial de Sabicas, como gitano y torero, mediante una chaquetilla corta y un sombrero cordobés. En total, más de cuarenta discos grabados a lo largo de su carrera profesional, casi todos grabados en Estados Unidos.
El repertorio que Sabicas interpretó en toda esta discografía no se distancia excesivamente del repertorio creado con anterioridad por los guitarristas concertistas que le precedieron: soleares, tarantas, alegrías, fandangos, soleá por bulerías, granaínas, farruca, bulerías, malagueña y seguiriyas, principalmente. Junto a ello, Sabicas innovó con otras obras de nueva creación, como zambra, colombiana, milonga, serrana, zapateado y mariana, así como obras del folclore español, como villancicos, y otras concesiones para el gran público como la Danza mora o Arabian dance, o una versión del famoso tango «La Cumparsita», entre otros.
Especialmente Sabicas marcó una tendencia en la configuración de la forma del repertorio comentado, al imprimir una mejora tanto en sus recursos técnicos, con una limpieza de ejecución y una ampliación de técnicas como el picado o el trémolo, como en la forma compositiva al distanciarse de la composición mediante la suma de variaciones. Estas características otorgan por primera vez a la guitarra flamenca el concepto concertístico instrumental.
La adaptación que realizó Sabicas de una parte del repertorio a las demandas del gusto musical americano, respecto a las músicas que no formaban parte de la identidad norteamericana, favoreció la representatividad que el guitarrista navarro tuvo entre la comunidad flamenca en Estados Unidos, inicialmente en competencia con Carlos Montoya y, tras la muerte de éste, en solitario.
Asimismo, el camino afianzado en su trayectoria profesional favoreció a nuevos guitarristas españoles que siguieron senderos parecidos, como Mario Escudero quien por afinidad personal y profesional se convirtió en una figura principal con el que asentó las bases de este nuevo concertismo. Del encuentro entro los dos grandes amigos y primos lejanos surgieron tres discos grabados como dúo en los años sesenta, claramente dirigidos al público norteamericano: The Romantic guitars of Sabicas and Escudero (1960) y Sabicas and Escudero. Flamenco Styles on two guitars (1963).
El reconocimiento de Sabicas en Estados Unidos como uno de los mayores guitarristas flamencos de su época, se consolidó con su participación en numerosas giras, en galas benéficas, en eventos varios y en actuaciones anuales en las salas más prestigiosas neoyorquinas, como el Town Hall y el Carnegie Hall, que contribuyeron a ampliar su fama y favorecieron la introducción a su vez de la guitarra flamenca en nuevos ámbitos y propuestas musicales: desde la colaboración con Carlos Montoya en distintas grabaciones, la grabación de un concierto para guitarra y orquesta bajo la dirección de Federico Moreno Torroba, hasta llegar a Rock Encounter (1970), experimento musical comercial junto a Joe Beck.
El exitoso período norteamericano de Sabicas fue totalmente desconocido en la España autártica de la posguerra. Y cuando la sociedad española en los años sesenta recibió las influencias extranjeras, tras el principio de las relaciones internacionales, descubrió la obra y la figura de un navarro universal, un guitarrista flamenco que, a pesar de llevar casi dos décadas en Estados Unidos, siguió manteniendo sus raíces, su lengua y sus costumbres tan intactas como cuando marchó. Así se inició el caudal de información a través de su discografía, de las partituras transcritas de su obra a mediados de los setenta por Joseph Trotte, alumno de Mario Escudero, y las referencias de artistas flamencos que habían mantenido contacto directo con Sabicas en New York, ciudad en la que siempre fue un referente para el ambiente flamenco de la ciudad.
A partir de entonces, la relación de Agustín Castellón con el público flamenco español es de reconocimiento de su labor mediante la celebración de homenajes y de invitaciones. En 1967 se reencuentra con el público flamenco como invitado de honor en la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga.
Así, paradójicamente, la consolidación de su trayectoria profesional en su última etapa viene dada no tanto por su obra concertística sino por las grabaciones que realizó en sus últimos años con distintos cantaores flamencos, como Camarón de la Isla, Manuel Solo «Sordera», Pepe El Culata, Rafael Romero y especialmente con Enrique Morente en los años noventa (Nota 2).
Pese al prestigio que Sabicas ya había alcanzado en el extranjero, el flamenco en España de finales de los sesenta se acercaba más al toque de acompañamiento al cante y al baile que al concertismo, por lo que se da la paradoja de que Sabicas en vida no pudo difundir su obra de concierto entre las nuevas generaciones de guitarristas más que a través de su discografía o la edición de sus obras, exceptuando actuaciones estelares como la que realizó en el Teatro Real en 1987.
Aún así, la obra concertística de Agustín Castellón «Sabicas» sigue siendo un referente en la actualidad. Incluida en los programas de estudio de casi todas las escuelas de música y conservatorios, su potencial resiste a los abatares históricos y se ha rescatado del olvido entre otros por la influencia que ejerció sobre la máxima figura internacional del momento, Paco de Lucía, pero sobretodo por la calidad y originalidad de su propuesta musical.
NOTAS
- ASENCIO, Susana: «El imaginario flamenco americano: Aura y Kitsch en la escena transnacional». RDTP, LIX, 2 (2004): 145-159. http://rdtp.revistas.CSIC.es Sobre la biografía de Carmencita, la primera bailarina española que se introdujo en el mercao norteamericano teatral en la década de los 90 del siglo XIX: MORA, Kiko: http://elumiere.net/exlusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php Sobre la biografía de Carmen Amaya, ver: HIDALGO GÓMEZ, Francisco, 2010. Carmen Amaya, la biografía. Barcelona: Ediciones Carena. MADRIDEJOS, Montse y MERINERO, David Pérez, 2013. Carmen Amaya. Barcelona: Edicions Bellaterra.
- En paralelo, la flamencología comenzó a conocer datos de su vida profesional, Ángel Álvarez Caballero o Manuel Ríos Ruiz, a través de entrevistas personales o referencias indirectas, ya que las únicas referencias que se conocían se encontraban en la bibliografía editada en inglés por el aficionado americano Donn E. Phoren y por Brook Zern de difícil acceso a los flamencólogos contemporáneos. PHOREN, Donn E., 1962. Art of flamenco. ZERN, Brook, 1973. The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España). Otros autores en inglés: HECHT, Paul, 1968. The wind cried. An American’s Discovery of the Art of Flamenco. New York. GEORGE, David, 1969. The Flamenco guitar. California.
NIÑO RICARDO
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Niño Ricardo». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
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Manuel Serrapí Sánchez «Niño Ricardo» inició su vida profesional tempranamente en el ambiente de la Sevilla flamenca de los años veinte del siglo XX. Bajo el pseudónimo de Manolo «El Carbonero», su aprendizaje como tocaor se llevó a cabo simultáneamente junto a sus inicios semi-profesionales como segundo guitarrista en los cuadros de baile del Salón Variedades, del Ideal Concert y del Café Novedades sevillanos. De aquellos orígenes como guitarrista de acompañamiento al baile se asentó una base sólida de un toque rítmico, gracias a la escuela andaluza del toque de acompañamiento representada por las figuras de Antonio Moreno y de Javier Molina, principales tocaores de los cuadros flamencos sevillanos de la época, y de Luis Molina, guitarrista madrileño del que aprendió a través de la discografía (Ver Nota 1 a pie de página).
Las décadas de los años veinte y treinta se definen por una delimitada expansión del área de actuación de Manuel Serrapí, circunscrita a la urbe sevillana y poblaciones colindantes, acompañando a diversos cantaores, como Niño de Marchena. La extensión hacia el centro del flamenco en la España republicana se produjo de la mano de Pastora Pavón «La Niña de los Peines» y de Tomás Pavón, cantaores gitanos con los que El Niño Ricardo desarrolló ampliamente un toque de acompañamiento preciso y de los que, seguramente, aprendió las estructuras formales de los cantes con una mayor concreción, llegando a participar juntos en la consolidación de nuevos toques de acompañamiento, como el toque por fandangos.
En esta época se encuentran las primeras grabaciones que, ya como «Niño Ricardo», realizó con Pastora y Tomás Pavón, grabaciones que marcaron la pauta del acompañamiento al cante entre los guitarristas flamencos contemporáneos y gracias a las que el guitarrista sevillano posteriormente se convertiría en el tocaor exclusivo de las discográficas Casa Regal, Odeón y Columbia.
Tras la Guerra Civil y ya desde la capital española, ciudad en la que se instaló en el año 1940, Niño Ricardo se introduce como guitarrista principal en las compañías de variedades y artistas más importantes de la época, como Concha Piquer o Juanito Valderrama. En su papel de primer guitarrista de las grandes compañías discográficas con sede en Madrid, Manuel Serrapí dio inicio a su carrera como solista con la grabación de dos discos en los años 1943 y 1948 con distintas obras de concierto, como las alegrías «Espeleta» y la zambra «Gitanería arabesca», o las soleares gaditanas y las bulerías «Aires gaditanos», respectivamente (Ver Nota 2).
Esta segunda etapa de la trayectoria profesional de Niño Ricardo, en la que se convirtió en el principal guitarrista de la época, se prolongó a lo largo de las décadas cuarenta y cincuenta, etapa marcada por el fin de la guerra y la posguerra que produjo diversos hechos de relevancia, como son la emigración de otros guitarristas contemporáneos al extranjero, en especial a Estados Unidos y a Sudamérica, la escasez de guitarristas profesionales de acompañamiento, el prestigio que a partir de mediados de los cincuenta la guitarra flamenca de concierto otorgó a los guitarristas y el recurso a la «españolidad» identificado con «lo andaluz» llevado a cabo por el régimen franquista.
Las biografías de Sabicas, Mario Escudero y Esteban de Sanlúcar son ejemplos de los distintos procesos que se produjeron en esta generación de emigrados, quienes iniciaron y desarrollaron la carrera concertística de la guitarra flamenca a partir de los años cuarenta en el extranjero (Ver Nota 3).
Por su parte, la guitarra flamenca de acompañamiento local en la primera década de la posguerra se desarrolló en el ámbito de las compañías de variedades y a partir de mediados de los cincuenta en peñas y festivales. Por trayectoria y capacidades personales, Niño Ricardo se erigió como una de las máximas figuras de la época, junto a Melchor de Marchena, en el centro y el sur español, mientras que en menor medida MIGUEL BORRULL GIMÉNEZ, en el este y el Levante español, focalizando en Madrid la mayoría de guitarristas de la generación del Niño Ricardo, Manolo y Pepe de Badajoz, Luis Maravilla, Perico el del Lunar y el propio Manuel Serrapí.
Sin embargo, la oposición entre Niño Ricardo y Melchor de Marchena fue considerada por los principales cantaores de la época, como Manolo Caracol y Antonio Mairena, quienes alternaron entre uno u otro sus preferencias tanto en las actuaciones en directo como en las grabaciones. El reconocimiento de Niño Ricardo como principal guitarrista de acompañamiento de la época se produjo al ser designado el guitarrista oficial del I Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba en el año 1956, acompañando en la final de dicho concurso al ganador, un joven Antonio Fernández Díaz «Fosforito».
El prestigio que la guitarra flamenca de concierto adquirió a partir de mediados de los años cincuenta favoreció que la figura de Niño Ricardo se acrecentara frente a la de Melchor de Marchena, al ampliar el ámbito de recepción de su música y no limitarse exclusivamente a la comunidad flamenca sino introduciéndose en ámbitos más intelectuales y en especial en el mercado internacional. En esta línea se inscribe la grabación en el año 1955 de la obra «Guitare flamenco. Niño Ricardo» de Le Chant du Monde, registrada en París, y en 1958 la obra «Toques flamencos de guitarra» introducida por el musicólogo Manuel García Matos. A estas grabaciones se incorpora la introducción de la obra de concierto de Niño Ricardo en el mercado nacional e internacional a través de la transcripción de sus obras de concierto. Esta edición de partituras sueltas transcritas por Meme Chacón, pianista alejada del lenguaje musical guitarrístico flamenco, hizo accesible dicho género musical a músicos clásicos interesados por los «aires flamencos».
Los nuevos públicos, la difusión internacional de las grabaciones y el mercado de edición de partituras de obras flamencas fue la nueva trayectoria en la que, un Niño Ricardo en plenas facultades y con un reconocido prestigio nacional, se asentó, distanciándose de la imagen exclusiva del toque de acompañamiento tradicional, reconocido a través de Melchor de Marchena, y aproximándose a nivel nacional a la figura de Manuel Cano, guitarrista clásico-flamenco estandarte de la guitarra de concierto local en las décadas de los cincuenta y sesenta.
La identidad andalucista, y especialmente sus referencias hacia lo gaditano y lo sevillano, en la que se circunscribe su obra de concierto son, a su vez, un nuevo recurso con el que afianzar el toque de concierto de Niño Ricardo frente a sus contemporáneos al hacer uso, por un lado, de las estrategias identitarias nacionalistas del régimen de Franco y, a su vez, de la difusión en el mercado internacional de los tópicos musicales que en el extranjero que se consideraban representativos de «lo español», basados en el folclore andaluz y en el flamenco. No por casualidad Chacón fue la transcriptora de la obra de Niño Ricardo y a su vez la autora de un método tan sugerente como «Aprenda a tocar aires flamencos de Andalucía» en el año 1954.
La tercera y última etapa en la trayectoria de El Niño Ricardo coincide con su época más cinematográfica al convertirse en el guitarrista acompañante del famoso cantante Antonio Molina, en los años sesenta. La mengua de facultades en su toque no coincidió con una decadencia de su prestigio como el mejor guitarrista de esta nueva época, prestigio que contrariamente se iría acrecentando tras su muerte. El Ricardismo será el mejor término que lo defina, configurado primeramente por Manuel Cano y defendido por guitarristas que representaron la máxima expansión del toque flamenco, como Paco de Lucía (Ver Nota 4).
[Ver vídeo de la película El Café de Chinitas con Antonio Molina y El Niño Ricardo en el Canal de Payohumberto en Youtube aquí]
El mayor mérito de Niño Ricardo fue saber adaptarse a las duras circunstancias sociales en las que se inscribió su trayectoria profesional y salir de ellas con éxito. Sin grandes influencias externas, sólo la escuela inicial de RAMÓN MONTOYA, Javier Molina o Antonio Moreno, en una época muy hermética a lo ajeno, Niño Ricardo creó un estilo propio, inconfundible, marcado por un sentido rítmico muy acusado y un aire andaluz y su vez adoptando y haciendo suyos aquellos recursos ya introducidos entre los guitarristas de su generación.
[Ver vídeo de El Niño Ricardo tocando en el Canal Eltoquegitano en Youtube aquí]
NOTAS
- Otros guitarristas que influenciaron a Niño Ricardo en su trayectoria profesional fueron Pepe el Ecijano, Manolo Moreno, Currito el de la Jeroma y Manolo de Huelva. (Cit. RIOJA, Eusebio y TORRES, Norberto: Niño Ricardo, vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez. p. 34, 2006, Sevilla: Signatura Ediciones). (Ver en este blog las Escuelas de tocaores a principios y mediados del siglo XX aquí)
- Bibliografía de referencia: CANO, Manuel: La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco. 1986, Granada: Universidad de Córdoba; WILKIES, Humberto J.: Niño Ricardo, el rostro de un maestro. 1990, Sevilla: Bienal de Arte Flamenco, VI.; ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel: El toque flamenco. 2003, Madrid: Alianza Editorial; GAMBOA, José Manuel: Una historia del flamenco. 2005, Madrid: Espasa Calpe.; TORRES, Norberto: Historia de la guitarra flamenca. El surco, el ritmo y el compás. 2005, Córdoba: Almuzara.
- Sobre la guitarra flamenca en la primera mitad del siglo XX ver LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1).
- Manuel Cano, como concertista que era, estableció en su conocido libro editado en el año 1986 una primera división de las distintas escuelas de guitarra flamenca que ya en su época marcó tendencia y que continua en la actualidad. Dicha división se lleva a cabo según los principales guitarristas que influenciaron en el toque de concierto, y no sólo en el de acompañamiento, y en la que el Ricardismo se inscribe como escuela intermedia entre el Montoyismo y el Sabiquismo. Es evidente que dicha clasificación es insuficiente y no recoge todos los matices propios de la pluralidad musical propia de la guitarra flamenca. En este sentido, tendríamos que hablar también de un Melchorismo, un Gastorismo, Maravillismo o u Borrullismo, por citar sólo tendencias guitarrísticas importantes y contemporáneas al toque de El Niño Ricardo.
MIGUEL BORRULL GIMÉNEZ
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Miguel Borrull Giménez». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 11 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El nombre de Miguel Borrull Giménez alude irremediablemente a la Barcelona flamenca de la primera mitad del siglo XX. Perteneciente a la conocida dinastía gitana de los Borrull. Miguel Borrull, hijo heredó en el seno familiar el saber guitarrístico de su padre, Miguel Borrull Castelló, centrado en la guitarra flamenca de acompañamiento al cante y al baile, así como en las relaciones con las escuelas guitarrísticas clásica.
Miguel Borrull hijo fue una figura fundamental en la guitarra flamenca, tan importante como poco conocida en la actualidad. Pese a estos escasos datos, destacan de su trayectoria profesional unos elementos principales que revelan la importancia que tuvo en el flamenco en la primera mitad del siglo XX y hasta su muerte, en la década de los setenta (Ver nota 1 a pie de página).
Primero su origen gitano, que va a marcar tanto su aprendizaje como guitarrista como su desarrollo posterior, y fue favorecedor para que, especialmente en las primeras décadas del siglo XX, la familia Borrull se sitúe en el centro de los constructos españolistas al representar un flamenco con una fuerte temática andalucista y gitanista.
A continuación y, como consecuencia del hecho anteriormente constatado, destaca su fuerte arraigo en el seno familiar, la proyección en el tiempo de la escuela heredada por su padre y su fuerte vinculación con las mujeres bailaoras de su entorno familiar: sus hermanas Julia, Isabel y Concha, primero, y su hija Mercedes, después, vínculos que le llevaron a destacar su faceta de guitarrista de acompañamiento al baile. Por último, sus propias inquietudes que propiciaron la búsqueda de nuevos caminos interpretativos y nuevos públicos mediante la guitarra flamenca de concierto.
Estos elementos se van combinando en los dos principales períodos en los que se puede dividir su trayectoria profesional: una primigenia etapa que abarca desde la primera década del siglo XX hasta finales de los treinta, y una segunda etapa tras la Guerra Civil española que se prolonga desde los años cuarenta hasta los setenta.
Las primeras noticias que se tienen de Miguel Borrull hijo son del año 1915 acompañando junto a su padre a su célebre hermana, Julia Borrull, en el Folies Bergère de Barcelona en sus «gitanísimos bailes». Asimismo, en los primeros anuncios del Café cantante Villa Rosa de Barcelona en el año 1917, propiedad de Borrull padre, se anuncia a la reina del baile gitano Julia Borrull acompañada a la guitarra por Miguel Borrull (padre e hijo) (Ver nota 2).
Este primer período viene marcado por la difusión y la recepción del patriarca de los Borrull como acompañante del cante de los principales artistas de la época, y del baile de sus hijas mayores, Julia e Isabel, siendo Julia Borrull quien se convirtió en un referente tanto nacional como extrajenro, especialmente en Francia, del baile gitano andaluz.
Primero en Madrid y desde el año 1912 en París, los espectáculos de baile flamenco que representaban los Borrull se inscribieron en los conceptos gitanistas y andalucistas tan de moda en los países europeos; la misma denominación de la pareja de baile formada por Julia e Isabel Borrull como «Las Egipcias», el nombre de los espectáculos «Mirando a la Alhambra» o «Cuadro gitano», o la intrusión de danzas húngaras en el espectáculo con la colaboración de un mono, ofrecían los estereotipos que el público reclamaba en la época y que ayudaron a afianzar el éxito de la bailarinas mediante las referencias continuas a «lo exótico».
En estos primeros años, un joven Miguel Borrull hijo se iría formando guitarrísticamente en el seno familiar junto al resto de los hermanos: Isabel y Julia, las hijas mayores como las bailarinas principales, una jovencísima Conchita como bailarina principiante y Lola, con sus conocimientos de guitarra clásica aprendidos directamente de Francisco Tárrega, ofreciendo recitales. Mientras tanto, Miguel Borrull padre se erigía como guitarrista principal y director de los cuadros flamencos, facetas ambas que con seguridad fueron asimiladas por un igual por Borrull hijo.
Por motivos familiares y tras unos años de éxito en la capital francesa, la familia Borrull se trasladó a Barcelona en el año 1915. Con seguridad, la elección de instalarse en la Ciudad Condal, ciudad que no consta que conocieran, y no en Madrid, lugar en el que habían desarrollado su etapa profesional inicial, dependería en gran medida por el auge que la ciudad estaba adoptando, entre otras razones por la futura celebración de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, evento que transformó a Barcelona equiparándola con las capitales de moda europeas y que conllevó una renovación urbanística de gran atracción turística. Ciudad en expansión, Miguel Borrull padre debió de intuir que en Barcelona no tendría mucha competencia en aquellos momentos y su instinto empresarial le llevó a adquirir un local, Casa Macià, y remodelarlo convirtiéndolo en el Café Cantante Villa Rosa, a imitación del que ya existía en Madrid.
Miguel Borrull Castelló no se equivocó. El Villa Rosa se convirtió en el café principal de referencia del flamenco en Barcelona, favorecido por el turismo extranjero, con Julia Borrull como principal estrella. Las jóvenes generaciones de los Borrull, Miguel y Concha, los más pequeños de los hermanos, irrumpieron con fuerza como artistas principales y, ya en el año 1918, el nombre de Concha aparece junto al de su hermana Julia, y se equipara a los guitarristas al anunciar que ésta será «Acompañada por los célebres tocadores de guitarra Borrull (padre e hijo)» igualando la categoría de ambos, lo que indica el auge que en tan pocos años el toque de Borrull hijo llegó a tener.
La década de los veinte es la de máxima esplendor de la figura de Miguel Borrull Giménez, convertido en célebre guitarrista y director artístico. La figura de director se vio ampliamente desbordada, no sólo como director del elenco flamenco del Villa Rosa, sino como director de compañías de baile, de espectáculos flamencos, de festivales y de cuadros flamencos. La demanda en aumento en la sociedad catalana de espectáculos flamencos, con la continuación de la temática gitanista y andalucista que seguía de moda, favoreció enormemente a un Borrull joven y emprendedor.
Las referencias de sus actuaciones en la hemeroteca se suceden: actuaciones de sus cuadros flamencos en el Circo Barcelonés (1925-27); en el Teatro ElDorado (1925); participación en distintos festivales de cante y baile (1926); espectáculos de cante, toque y baile flamenco organizados por Miguel Borrull en el Teatro Circo Barcelonés (1926); en el Teatro Cómico de Barcelona (1928) durante la representación de la comedia de costumbres «La mala vida» con actuación del cuadro flamenco dirigido por Borrull; «Gran fiesta andaluza» en el Casino de San Sebastián en Barcelona (1928) con el cuadro flamenco dirigido por Borrull; festivales en la Plaza de Toros Las Arenas (1930), y con la Compañía de Laura de Santelmo en el estreno de «El Amor Brujo» en el Teatro del Liceo (1933), entre muchas otras. De todas ellas, destaca el estreno de la Compañía de Comedias de Arte gitano con la obra «La zambra de Chorro Jumo», comedia de ambiente gitano, dirigida por Miguel Borrull en el Teatro Nuevo (1929), con triunfos en Barcelona, Lugo y Madrid.
Estas actuaciones se van a suceder en la Ciudad Condal y en distintas poblaciones, como Lorca, La Unión o Cartagena. En Valencia, las noticias del cuadro de Miguel Borrull se localizan en la década de los treinta en el Café Villa Rosa de Valencia, instalado en la plaza de toros, y en el Teatro Apolo.
El auge de la figura de Miguel Borrull hijo, como máximo director y promotor en Barcelona del flamenco, junto con el fallecimiento de su padre, favoreció que se mantuviera en el Villa Rosa como director principal con sus hermanas Julia e Isabel durante un breve período de tiempo, para más tarde disponer de su propio espacio, primero como director del cuadro flamenco de La Bodega, en los bajos del Hotel Colón de Barcelona, y posteriormente con la inauguración de un café propio, el Alhambra Borrull, con un cuadro flamenco estable formado, entre otros artistas, por los tocaores Faíco Chico y Paco Aguilera, y como bailaora su hermana Concha Borrull, entre otros. Concha se convirtió en la bailaora preferente de los cuadros flamencos dirigidos por Miguel Borrull hijo, aunque también colaboró Julia en algunos de ellos en los años treinta mientras ésta se mantenía al frente del Villa Rosa.
El éxito nacional del elenco de Miguel Borrull, gracias a su dirección y promoción, junto a los cauces promocionales iniciados por su padre en Francia, propició el lanzamiento del guitarrista en el ámbito internacional llevando a cabo distintas giras, como la que realizó en el año 1927 en diversas ciudades francesas, como París. El cuadro flamenco que le acompañaba era el mismo cuadro flamenco estable del Alhambra Borrull pero en formato reducido: Paco Aguilera, María Pantoja, Faíco y El Niño de la Camisona.
La popularidad de Miguel Borrull Giménez como guitarrista de acompañamiento al cante y al baile en los circuitos musicales de la Barcelona flamenca de las décadas previas a la Guerra Civil es incuestionable. En este sentido se ha de inscribir su participación en la Exposición Universal de Barcelona en 1929 en un acto de recepción a la delegación francesa, así como el contrato firmado con la casa discográfica La Voz de su Amo, con sede en Barcelona, como único guitarrista flamenco acompañante al cante de los principales artistas flamencos, cantaores tan representativos de la época como Manuel Torre, Manuel Vallejo o Guerrita. Esta popularidad seguramente es el motivo de algunas imágenes despectivas construidas en torno al guitarrista.
(Ver vídeo del baile de El Virutas y Concha Borrull, con el acompañamiento de Miguel Borrull hijo y una joven Carmen Amaya haciendo palmas en el Pueblo Español de Montjuic el 25 de Mayo de 1929 en el Canal Ilitur-gitano Lisardo de Youtube aquí)
Por su parte, y en la línea de sus posibles inquietudes musicales, su formación como guitarrista de acompañamiento se vio complementada con la formación clásica que seguramente recibió, directa o indirectamente, a través de su padre. En consecuencia no es de extrañar que un Miguel Borrull Giménez, exitoso y seguro de sus capacidades, grabara como solista en el año 1928 con el sello discográfico de La Voz de su Amo un primer disco de concierto.
En estas grabaciones, con fecha muy temprana a finales de la década de los veinte, anteriores a las registradas por Ramón Montoya, se observa un repertorio mezclado entre flamenco y clásico, dirigido a un circuito de clásico cuya recepción va más allá del ámbito flamenco y, a diferencia de Montoya, demuestra un conocimiento y dominio del repertorio clásico al registrar obras como «Granada» de Isaac Albéniz y «Adelita» de Francisco Tárrega, junto a guajiras, motivos por granadinas y otras obras flamencas.
Otra grabación significativa como solista fue la que realizó con Odeón pero ya con temas exclusivamente flamencos, como Guajiras, Soleares con Rosa, Variaciones por granadinas y Danza gitana. También grabó como solista para Parlophon una Danza árabe gitana y unas soleares serranas.
Simultáneamente, Miguel Borrull también fue pionero en la grabación de estilos de fusión flamenca, en particular junto al saxofonista José Llata con el que registró una media granadina con el seguimiento melódico del saxo a imitación de la voz, innovación en la época dentro de la comunidad flamenca sólo continuada por Ramón Montoya en la primera mitad del siglo XX, también haciendo uso del saxofón en obras como media granaína y petenera, y por Sabicas ya en la década de los setenta.
(Ver vídeo del toque de Miguel Borrull Giménez interpretando «Variaciones por granaína» en el Canal Davidllv de Youtube aquí)
Las distintas grabaciones realizadas por las casas discográficas de la época llevan a reflexionar sobre los contextos de interpretación en los que Miguel Borrull Giménez podía haber tocado sus obras. Por su parte, la escasa repercusión y continuidad que dichas grabaciones tuvieron, como ocurrió con las grabaciones de Ramón Montoya, son un indicativo de que, por un lado, el espectador de flamenco no estaba preparado para reconocer la guitarra solista como parte del universo musical flamenco y, por otro, que el público de la guitarra clásica no estaba dispuesto a incorporar repertorio flamenco en sus actuaciones, y más en un período en el que Andrés Segovia se ocupaba de dar una mayor representatividad musical a la guitarra clásica a costa de denostar el ámbito popular y con él, al flamenco. Pese a ello, los críticos de la época consideraban a Borrull hijo como el máximo representante en la guitarra flamenca equiparándolo al mismo Segovia en la guitarra clásica.
Sin duda, la Guerra Civil española y la posguerra marcaron un cambio decisivo en la trayectoria personal y profesional de Miguel Borrull Giménez. Las décadas de los cuarenta y cincuenta se pueden considerar su segunda etapa, alejada de los éxitos de las décadas anteriores. Los espacios de los cafés cantantes desaparecieron y los nuevos espectáculos folclóricos buscaron nuevos contextos en los que desarrollarse. De nuevo, los datos de que se disponen nos proporcionan poca información: Miguel Borrull se integró en las distintas compañías que su hija Mercedes Borrull, conocida como «La gitana blanca», creó y a la que acompañó en sus exitosos espectáculos, así como participó en otros espectáculos de otros artistas, como en «Panoramas» con la compañía de Daniel Córdoba, junto a Mercedes Borrull. De esta fructífera colaboración entre padre e hija se llevaron a cabo diversas grabaciones discográficas con los éxitos de las películas en las que intervino Mercedes Borrull, con el acompañamiento de guitarra de Miguel Borrull y de orquesta.
Sin embargo, tras el retiro de Mercedes Borrull a finales de los años cincuenta (Ver nota 3), Miguel Borrull desaparece de la escena artística. Los pocos datos disponibles son aportados por alumnos directos que otorgan valiosos testimonios sobre la última etapa de la trayectoria profesional de Miguel Borrull.
Andrés Batista proporciona la información de que Borrull dirigía el tablao flamenco «El Brindis» en la Plaza Real de Barcelona, antecesor del actual «Los Tarantos», donde era el guitarrista principal junto a Juan Riera entre los años cincuenta y sesenta, y a su vez llevando a cabo distintos conciertos a mediados de la década de los cincuenta, como el que dio en la población catalana de Sitges con una guitarra de Domingo Esteso (Ver nota 4).
Asimismo, Manuel Granados confirma en entrevista personal la información sobre la escuela que Trini Borrull tenía en la calle Petrixol nº9 de Barcelona y en la que Concha Borrull daba clases particulares de baile acompañada a la guitarra por Miguel Borrull Giménez, quien a su vez daba allí clases de guitarra, y colaboraba en el acompañamiento al baile de las clases hasta los años 70.
Pocos más datos tenemos, muy limitados ante la decisiva figura para la guitarra flamenca que supone Miguel Borrull hijo, por lo que resta exponer diversas causas probables del olvido en el que la imagen de Miguel Borrull Giménez cayó durante décadas entre la comunidad flamenca.
Posiblemente, y pese a que las grabaciones realizadas por el guitarrista continuaron en el mercado discográfico, la ausencia de participación de Borrull en las compañías que llevaban a cabo grandes tournées por el territorio español, la dedicación casi exclusiva a acompañar el baile en el ámbito familiar, la no difusión de sus obras de concierto grabadas a finales de los años veinte y, por consiguiente, su no incursión en la edición musical en partituras, favoreció el desconocimiento entre las nuevas generaciones de aficionados y el desinterés entre la nueva flamencología por esta figura transcendental.
La concurrencia de esta diversidad de causas, más seguramente otras de índole personal, no permitieron que Miguel Borrull Giménez estuviera entre las primeras figuras del toque de los años sesenta y setenta, pese a estar en activo, y, en consecuencia, la recepción de su obra entre las nuevas generaciones de guitarristas resultó altamente fragmentada y excluyente, con un desconocimiento casi absoluto, incluso hoy día, de su obra.
Su escuela proviene, como la mayoría de guitarristas de la primera mitad del siglo XX, del acompañamiento al baile, ejercitado y desarrollado en los cuadros flamencos de los tablaos, mientras que su identidad en el toque queda reflejada en su forma característica de llevar el compás, diferenciada del resto, al igual que sus picados y rasgueos.
Miguel Borrull Giménez ha tenido un papel fundamental en la configuración de la guitarra flamenca de la primera mitad del siglo XX en todo el territorio español y especialmente en Cataluña. Junto a él, otros guitarristas del mismo período y área geográfica, como Paco Aguilera, configuraron y dotaron de identidad propia a la pionera escuela catalana del toque, precursora de la escuela de guitarra actual en Cataluña.
Notas
- Para la importancia de Miguel Borrull en Cataluña, ver, María Jesús Castro «El flamenc» en Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Vol. VII, pp. 143-171. 2001, Barcelona: Edicions 62. (Texto traducido al castellano en el blog Flamenco en Cataluña aquí)
- Referencias documentales en el blog Flamencas por derecho aquí e Historias de flamenco aquí. Ver, Montse Madridejos, El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional (1929-1930). 2012, Barcelona: Ediciones Bellaterra.
- Mercedes Borrull Giménez falleció en el año 2014 a los 84 años. A partir de finales de los años 50 se retiró de los escenarios y mantuvo su vida privada como Condesa, tras casarse con el Conde de Moix. (Ver artículo en El País de Juan Vergillo aquí)
- Referencias en la web de Andrés Batista aquí
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1)
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2016. La guitarra flamenca en el siglo XX. Vol. 1. Libreto, pp. 4-8. D.L.: B 5008-2016]
La guitarra flamenca de concierto en la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta destaca tanto por la superación de la etapa anterior, al consolidar e incluso sobrepasar los avances técnicos aprendidos de la guitarra clásica, como por su introducción en un nuevo proceso de comercialización y difusión entre un público ajeno a la cultura musical flamenca. Dicho proceso está condicionado por los acontecimientos políticos que marcaron decisivamente el desarrollo cultural de la población española, ya que imposibilitaron que el público receptor llegara a tener un nivel musical adecuado para poder valorar la nueva manifestación flamenca, el concertismo, presentada mediante un formato distinto, alejado de las estructuras vocales y más cercano a una visión de la música más racional e intelectual, como corresponde a un concepto instrumental.
A partir de las primeras décadas del pasado siglo, el género musical flamenco fue evolucionando desde un sistema musical minoritario hacia una música popular urbana, propiciado por un incremento de su difusión a través de los medios de comunicación masivos, con la consecuente ampliación del público, y por el desarrollo de nuevos contextos interpretativos. En relación al cante flamenco, este proceso de comercialización y masificación se delimitó al territorio nacional, mientras que el baile flamenco inicialmente se expandió en el extranjero, circuito por el que la guitarra flamenca de concierto posteriormente emprendería su expansión.
La aceptación necesaria de la guitarra flamenca de concierto entre el público del flamenco, especialista o no, y su representatividad en el ambiente flamenco se llevó a cabo mediante el surgimiento de un mercado musical, discográfico y de ediciones musicales, que condicionó la ampliación del repertorio flamenco y que, a su vez, necesitó de la importancia de los constructos gitanistas, andalucistas y españolistas, tanto en el territorio español como en el exterior.
En España los espectáculos folklóricos de flamenco en las décadas de la posguerra adoptaron una identidad nacionalista y fomentaron un españolismo centrado en el cante como valor principal mientras que, a partir de la década de los cincuenta, el ambiente flamenco, especialmente a través de la melodía vocal, adquirió un renovado impulso mediante una ideología de trasfondo reivindicativo gitanista.
Por su parte, en el extranjero, especialmente en Francia desde finales del siglo XIX y en Estados Unidos desde principios del siglo XX, dichos constructos se habían establecido en el público mediante los tópicos gitanistas y españolistas, identificados con lo exótico, de los que hacían uso los bailaores flamencos, figuras como La Argentina, Vicente Escudero y especialmente Carmen Amaya. Las compañías de baile, sobre todo entre las décadas de los treinta hasta los sesenta, expandieron el flamenco autóctono y fomentaron un nuevo mercado americano propicio para comercializar los productos musicales flamencos. A su vez, los guitarristas que formaban parte de dichos elencos hallaron un ambiente receptor adecuado para darse a conocer e introducir nuevos conceptos instrumentales como guitarristas de concierto.
En consecuencia, para la consolidación de la guitarra concertística en esta primera mitad del siglo XX fue fundamental la traslación de dichos constructos desde los bailaores hacia los guitarristas, artistas que hasta entonces no habían sido objeto de atención por parte del público ni de la crítica. Esta traslación fue favorecida por el hecho de que los primeros concertistas en el extranjero fueran gitanos: en Estados Unidos, Carlos Montoya, Sabicas y Mario Escudero hicieron uso de la identificación que el público americano tenía del flamenco con lo gitano y lo español en su beneficio, al igual que había hecho Carmen Amaya, y en Francia, Amalio Cuenca, Miguel Borrull, padre y Miguel Borrull, hijo, a través de la imagen de la bailaora Julia Borrull. El único guitarrista no gitano que obtuvo éxito en Latinoamérica, Esteban de Sanlúcar, por su parte, supo explotar la imagen andalucista que identificaba al flamenco andaluz con lo español para alcanzar un puesto privilegiado entre la comunidad flamenca de Buenos Aires.
Otro factor que contribuyó a la consolidación de la guitarra flamenca de concierto, junto al surgimiento de un mercado musical y la traslación de los tópicos, fue la ampliación del repertorio de concierto guitarrístico, limitado hasta entonces con estilos relacionados con el cante, que se vio incrementado con estilos derivados del folclore español y de la danza, en un proceso similar de traslación y de estilización desde formas populares a formas instrumentales, y que fueron dados a conocer al gran público a través del repertorio guitarrístico clásico y el repertorio de los ballets de danza española y de escuela bolera.
Así la afirmación de que la guitarra flamenca de concierto se consolidó en el extranjero se confirma, tras un origen entre los guitarristas de finales del siglo XIX en el ambiente flamenco de la España contemporánea, ya que los contextos interpretativos en los que ser representó el toque de concierto por primera vez de una manera continuada fueron ciudades como París, New York o Buenos Aires, al conquistar espacios exclusivos para la música artística en los que casi nunca con anterioridad una guitarra solista flamenca había actuado, teatros de música y salas de concierto eran escenarios habituales para las representaciones de los ballets flamencos pero distantes para las actuaciones más populares de cante con acompañamiento de guitarra.
Por su parte, en España el público aficionado al flamenco vio como los lugares de interpretación del flamenco de los años veinte y treinta se ampliaron en las décadas posteriores, con un aire netamente popular, llevándose a cabo numerosos espectáculos de las compañías de ópera flamenca en los teatros de las ciudades españolas, teatros principales y secundarios, pero siempre bajo un mismo formato de combinación de cante y baile, con la guitarra en un papel secundario. Esos mismos escenarios de los teatros en los que se desarrollaban los espectáculos fueron los espacios en los que los guitarristas interpretaron obras solistas. En ese aspecto, la incursión de la guitarra flamenca solista en los programas de flamenco en la España de la primera mitad del siglo XX no fue muy diferente de la programaciones de finales del siglo XIX. Pese a que la orquestación se va a imponer durante la Ópera flamenca, las compañías y cuadros flamencos solían llevar a los guitarristas en su elenco para interpretar alguna pieza en solitario entre las diversas actuaciones principales, ya que las programaciones estaban dirigidas a un público popular, inscritas a su vez en un circuito musical con fines más de entretenimiento que estrictamente cultural.
Pese al escaso interés del público por el toque solista, al considerarlo como algo distante del cante flamenco, algunos guitarristas grabaron obras de concierto en las compañías discográficas de la época. La grabación de estas obras solistas se debe más a una necesidad de las compañías de buscar nuevos nichos de mercado, explorando las capacidades del artista, que un reflejo de una aceptación social en la recepción de este nuevo formato entre los distintos ambientes flamencos.
En este contexto musical, el conjunto de los siete guitarristas que se presentan a continuación se encuentran agrupados en torno al espacio temporal de la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta, y muestran a su vez unos rasgos comunes y especificidades particulares que marcan las semejanzas y las diferencias entre unos y otros.
Inicialmente, el factor generacional es la principal división, al separar en dos grupos a dicho conjunto: el grupo formado por los cuatro guitarristas que nacieron en la primera década del siglo XX y cuyas carreras profesionales estuvieron determinadas por el inicio de la Guerra Civil española, Miguel Borrull Giménez, Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Sabicas. Y los tres guitarristas que nacieron en la década de los veinte, Mario Escudero, Manuel Cano y Antonio Francisco Serra, quienes no desarrollaron su carrera artística con anterioridad a dicho evento bélico, los dos últimos despuntaron en el ámbito del flamenco a partir de la década de los cincuenta, mientras que Escudero realizaba su carrera en el extranjero.
Una consecuencia derivada de la anterior fue el papel de expatriado que adoptó una parte de esta primera generación de guitarristas y que condicionó el establecimiento en aquellos países en los que había habido una primera escuela guitarrística flamenca, iniciada especialmente en Estados Unidos, Francia o Latinoamérica, entre otros por Carlos Montoya, Ramón Montoya, Amalio Cuenca y Miguel Borrull, padre, que fue continuada por Sabicas y Esteban de Sanlúcar y tuvo su prolongación con Mario Escudero.
La importancia de ese elemento emigrado fue decisivo tanto para el afianzamiento de la guitarra de concierto como marca de prestigio en el ambiente flamenco en España, distinción que con anterioridad era poco valorada, así como para el surgimiento de una demanda de un público interesado por la guitarra solista y, como consecuencia, por las grabaciones sonoras, métodos y transcripciones de las ediciones musicales, así como el aumento de la recepción desde otros ámbitos a partir del limitado público flamenco.
Por su parte, los guitarristas que optaron por volver a España después de la Guerra Civil o que nunca se marcharon tuvieron una evolución distinta. La mayoría abandonaron el toque de concierto por el de acompañamiento, como Miguel Borrull, hijo, rehuyendo los circuitos comerciales extranjeros que seguramente les hubieran abierto el camino del éxito. Otros, como El Niño Ricardo o Melchor de Marchena, se circunscribieron a un ámbito local, vinculados con compañías de cante con una limitada expansión internacional.
Por último, un rasgo homogéneo que reúne a la mayor parte de los guitarristas citados es que casi todos ellos iniciaron su carrera concertística después de llevar a cabo una carrera exitosa como guitarristas de acompañamiento, tanto en el toque al cante como al baile, excepto Manuel Cano y Antonio Francisco Serra quienes se introdujeron directamente en el concertismo flamenco provenientes de la guitarra clásica. Esta particularidad condicionó unas características comunes de casi toda esta generación en cuanto a técnicas, ejecución y composición.
Los elementos a tener en cuenta en la evolución de la guitarra flamenca de concierto son diversos, necesarios todos ellos para ir ampliando el ámbito de la recepción y consolidar así un público flamenco abierto al nuevo repertorio de concierto. El salto generacional que supuso entre los jóvenes aficionados y los nuevos guitarristas flamencos el «descubrimiento» de la guitarra flamenca de concierto, venida del extranjero a partir de la distribución en España de las grabaciones y las ediciones musicales principalmente americanas, sólo se produjo a partir de los años sesenta. Este nuevo mercado potencial recibió los conceptos guitarrísticos creados a partir de los años cuarenta como novedades que aplicar tanto al acompañamiento tradicional del toque como al formato original de concierto.
En paralelo, el magisterio de Manuel Cano y de Antonio Francisco Serra, en especial del guitarrista granaíno, fue fundamental para abrir nuevos canales de difusión y recepción de la guitarra flamenca en el territorio nacional, a imitación de los circuitos artísticos vistos en el exterior. Universidades, salas de concierto y escenarios similares fueron los nuevos espacios en los que la guitarra solista de Manuel Cano acercó al público flamenco español el novedoso concepto guitarrístico, distanciándose de la figura del guitarrista de acompañamiento y expandiendo la guitarra de concierto hacia los países asiáticos y el mercado anglosajón.
La primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta se presenta así como una etapa de consolidación y expansión de la guitarra flamenca de concierto, al configurar sus estructuras básicas, tanto en el repertorio como en su forma, así como en sus contextos de interpretación y en su masiva recepción.
Una vez conformado el formato instrumental solista, éste fue exportado a partir de la década de los setenta a la mayoría de países y se establecieron los circuitos comerciales que las generaciones posteriores de guitarristas flamencos encontraron ya creadas. Guitarristas como Pepe Motos, Juan Serrano, Pepe Martínez o Andrés Batista, hasta culminar con Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito, a partir de las redes de mercado fundadas por la generación anterior, lograron llevar a la guitarra flamenca de concierto a su máxima expansión para seguidamente iniciar un limitado recorrido que derivó hacia nuevas formas instrumentales, como el grupo músico-instrumental, influenciadas por el movimiento posmoderno del Posflamenco. En continua transformación, el concepto instrumental del flamenco siguió ampliándose al acercarse a novedosos géneros y culturas musicales, modificando asimismo su recepción entre los nuevos públicos mestizos.
RAMÓN MONTOYA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 15-16. Madrid: RGB Arte Visual.]
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949) nació en el seno de una familia gitana. Su afición a la guitarra le llevó a aprender con el Maestro Canito y el Maestro Malagueño, en su primera época, y posteriormente con Miguel Borrull padre y Miguel Llobet. Este aprendizaje denota la doble vertiente de su toque: por un lado el acompañamiento al cante, que inició en el Café de la calle Jardines y el Café del Gato junto a Luis Molina y que desarrolló acompañando durane décadas a cantaores estrellas, como Antonio Chacón o Pepe Marchena. Por otro, su toque de concierto, heredero del camino iniciado por Paco de Lucena, Miguel Borrull, Amalio Cuenca y Rafael Marín, con el que consolidó el repertorio guitarrístico al ampliar los temas aportados por los guitarristas citados, como La Rosa o la rondeña, así como al afianzar los mecanismos técnicos apropiados de la guitarra flamenca al adaptarlos y dotarlos de una identidad flamenca.
En el panorama musical de Madrid en el siglo XIX, la influencia de la guitarra clásica se consolidó gracias al surgimiento de numerosos espacios musicales, como la Sociedad Guitarrística Española que se convirtió en un centro de reunión para los guitarristas profesionales y aficionados en donde compartir su vocación por la guitarra y completar su formación. En esta sociedad, guitarristas como Amalio Cuenca o Rafael Marín fueron profesores a finales del siglo XIX y principios del XX. Fácilmente, esta nueva generación de tocaores-guitarristas flamencos, inquietos por expandir y ampliar las posibilidades musicales del instrumento, establecerían puntos de contacto con otros guitarristas clásicos en dichos espacios musicales: ya hemos citado la relación de Miguel Borrull con Tárrega, y a modo de continuación se encuentran las relaciones maestro-discípulo de Miguel Llobet y Rafael Marín con Ramón Montoya, quienes le enseñarían conceptos clásicos para ser aplicados a la técnica del flamenco.
El lanzamiento al concertismo de Ramón Montoya ya será imparable gracias a unos recursos propios, incomparables con los de los tocaores flamencos contemporáneos, como la creación del tetrámolo, los arpegios de seis notas y una limpieza en la ejecución, por lo que el toque de Montoya se acerca más a un toque virtuoso que al acompañamiento habitual registrado en la discografía de la época.
Asimismo, consolidó un repertorio solista con la creación y recreación de un amplio número de obras de concierto, casi todas derivadas de formas de danza, como guajiras, La Rosa, soleares en mi, tango, bulería por soleá y farruca, y otras de formas de cante, como granadinas, malagueñas, taranta, fandangos, La caña y seguiriya, repertorio que fue registrado en su mayor parte en el período comprendido entre las décadas de los años 20 y 30 y, en especial, en las famosas grabaciones realizadas en París, en el 1936 que formaban parte del disco titulado «Arte clásico flamenco».
Sin embargo, y a pesar de la transformación que supuso la revolución que configuró Montoya en la guitarra flamenca, un factor opuso resistencia a su consolidación: el público. Pese a que consta que en El Gato Negro, cafetería del Teatro de la Comedia en Madrid, ofreció recitales en 1927 y 1928, su lanzamiento al mercado musical como guitarrista concertista se llevó a cabo en París gracias al esfuerzo y la dedicación de Marius de Zayas, quien desarrolló la idea de dar una mayor categoría artística al flamenco y alejarlo de su ámbito musical característico en la época, los teatros y los cafés cantantes. En este marco se sitúan las actuaciones que Montoya realizó en el extranjero como concertista de guitarra flamenca y que duraron a lo largo del período de la Guerra Civil española, entre los años 1936 y 1939.
Hasta la reedición de las grabaciones de 1936, a mediados de los años 60 del siglo XX, el repertorio de concierto de Ramón Montoya no fue acogido entre el público flamenco y fue necesario un cambio en la recepción de la obra de concierto para que Montoya no sólo fuera considerado como uno de los más grandes guitarristas de acompañamiento al cante, sino también como uno de los principales creadores del concertismo flamenco.
La última de las obras de concierto que interpreta el Cuarteto Al-Hamra, «Desplante», da título a una farruca, estilo de baile característico de los cuadros flamencos de los cafés cantantes y cuya normalización del acompañamiento guitarrístico fue llevada a cabo por Ramón Montoya, y por Faíco y Antonio de Bilbao al baile, al igual que el zapateado. Según su compositor, Manuel Granados, la farruca que escuchamos es:
Una obra cíclica de ocho tiempos en compás de 4/4 en el modo menor en la, con una introducción inspirada en un fragmento de Sabicas que nos predispone a un primer tema con el mecanismo de arpegio-picado a modo de zapateado, concluido con un replante, una llamada o una desplante característico de este estilo e inspirado en un fragmento de Manuel Cano. El segundo tema se desarrolla con el mecanismo de trémolo simultaneado con arpegio en las voces internas y concluye con seis ciclos de mecanismos variados que nos precipita a la finalización de la obra con la reposición del replante.
MIGUEL BORRULL CASTELLÓN
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 11-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
Miguel Borrull Castelló (Castellón de la Plana, 1864-Barcelona, 1926) es el guitarrista gitano flamenco más representativo del toque de principios del siglo XX, junto a Ramón Montoya. Los pocos datos biográficos que se conocen de él lo sitúan en Madrid hasta su establecimiento definitivo en la Ciudad Condal en los primeros años del siglo XX. Destaca de su trayectoria profesional su toque de acompañamiento al cante, que desarrolló junto a grandes cantaores como Antonio Chacón o El Cojo de Málaga, así como su toque de concierto, muy poco documentado pero más que importante a la luz de los nuevos documentos hallados. Como guitarrista acompañante al cante destacó en los estilos de Levante con un toque de pulgar tradicional. Entre otros eventos, en 1912 estuvo en el elenco flamenco que inauguró el local «La Feria» en París, regentado por Zuloaga y Amalio Cuenca, junto a sus hijas Julia e Isabel.
[Para ampliar datos sobre la primera etapa profesional de Miguel Borrull Castelló, ver el blog «Flamenco en Cataluña» aquí]
Tras su éxito en Madrid y otras ciudades andaluzas, como Sevilla, Miguel Borrull padre fue propietario del Café Cantante Villa Rosa en Barcelona que inauguró en el año 1916 y por el que actuaron los mejores artistas de su época, como Manuel Torre, Manuel Vallejo o Juana la Macarrona. Patriarca de la extensa familia artística de los Borrull, su hijo Miguel Borrull Jiménez fue su principal heredero en el toque, junto a otros discípulos suyos como José Sirera Prats o Juan Ramón Bustamante.
El siguiente eslabón en el camino hacia el concertismo flamenco se encuentra en Miguel Borrull Castellón y en aquellos otros guitarristas contemporáneos, como Amalio Cuenca (Riaza (Segovia), 1866-¿?), después de haber evidenciado que Paco de Lucena fue el primer guitarrista flamenco que en los años 80 del siglo XIX ofreció al público conciertos de guitarra que intercalaba entre los números de cante.
La importancia de Borrull como concertista empieza a ser documentada y consta que junto a Amalio Cuenca, también guitarrista clásico y flamenco gitano, formaron un dúo de guitarras con el que actuaron por la geografía española a finales del siglo XIX. En el año 1898 inauguran el Casino Music-Hall de Madrid y tocan en otros locales, como el Nuevo Teatro y El Café de la Marina. Como solista, Amalio Cuenca actuó en 1898 en el Teatro de la Zarzuela donde «dio un concierto de aires andaluces». En 1902, los dos guitarristas y amigos dieron un concierto en Segovia.
![Amalio_cuenca[1]](https://magisterioflamenco.files.wordpress.com/2017/08/amalio_cuenca1.jpg?w=705)
También en la provincia de Cádiz se tiene la constancia de las actuaciones que en mayo de 1905 realizaron Antonio Chacón con Miguel Borrull Castelló, en el Teatro Cómico y en el Casino de Cádiz. Según las reseñas de hemeroteca, tras el acompañamiento a Chacón de malagueñas y soleares, tuvo lugar un «Solo de concierto a la guitarra por D. Miguel Borrull», destacando la actuación de Borrull ya que «como concertista, se reveló con notabilidad, así en su ‘género’, cual por lo fino». Borrull será nombrado como concertista y afamado profesor de guitarra. Por desgracia, en ninguna de estas fuentes se dice cuáles fueron las obras que interpretó.
Esta información, junto a los datos contrastados de la amistad y relación maestro-discípulo que mantenía con Francisco Tárrega, nos lleva a precisar que con probabilidad los conocimientos musicales de Borrull fueron superiores de lo que habitualmente se ha valorado y no los exhibía exclusivamente «en privado», y que fueron adquiridos con anterioridad a su establecimiento en Barcelona, seguramente en las décadas de los 70 o principios de los 80 en Valencia, ciudad en la que debieron coincidir los dos compatriotas castellonenses. Una vez en la Ciudad Condal, su relación con Tárrega se afianzó al participar en veladas comunes guitarrísticas y al convertirse éste en maestro de guitarra de su hija Lola.
Asimismo, la información hoy día aceptada de que Borrull mientras estuvo en Madrid fue maestro de Ramón Montoya y que mediante esos posibles contactos pudiera haber transmitido a Montoya su creación del toque por rondeña, seguramente influenciada a su vez por la rondeña de Julián Arcas a través de Tárrega, con la afinación modificada y los nuevos recursos «por lo fino», valida las palabras que Chacón dijera sobre Borrull, ya que según aquel «la guitarra andaluza tomó otro aspecto en el gitano Miguel Borrull con su estilo personalísimo y una escuela peculiar, en los cuales se han inspirado los tocaores del día».
Todos estos datos confirman la aportación de Miguel Borrull Castelló al toque de concierto, personal y característico, de quien escribió Domingo Prats palabras de admiración, tanto en «ejecución» como en el acompañamiento al cante: «Sus ágiles dedos, como sabias arañas, tejían en la guitarra falcetas, preludios, bordoneos y rasguidos que producían admiración y entusiasmo, dando la sensación de oir soñando».
La quinta obra que nos interpreta el Cuarteto «Al-Hamra», «Fragua», es una siguiriya a la manera tradicional dedicada por Manuel Granados a Miguel Borrull Castellón en homenaje a su toque, con uno de los estilos fundadores del flamenco. Según Granados:
Obra cíclica de cinco tiempos en compas de amalgama 3/4-6/8 en el modo flamenco en La. Se caracteriza por una exposición de variaciones unidas por puentes (compás característico) a la manera tradicional, donde el mecanismo de pulgar cobra la mayor trascendencia, como ha sido característico en este estilo hasta el día de hoy. Pese a su solemnidad, el finale con el mecanismo de rasgueo nos recrea la incorporación posterior de este estilo al baile flamenco.
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