Mes: agosto 2017
PACO EL DE LUCENA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 11-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» (Lucena (Córdoba) 1859-1898), también conocido como «El Lentejo», demostró su afición por la guitarra desde su infancia y ésta se afianzó al entrar a trabajar en la barbería del maestro Espinosa, barbero y guitarrista aficionado. Su formación musical y guitarrista se amplió a través de las enseñanzas del noble lucentino D. Rafael Nieto Tamarit. En los años 70 del siglo XIX se instala en Málaga y se introduce en el ambiente de los numerosos cafés-cantantes de dicha ciudad mercantil y próspera, especialmente en el Café de Bernardo o del Sevillano junto a Francisco Reina «Paco El Águila». A finales de la década y principios de la siguiente se traslada al famoso café sevillano de Silverio Franconetti y desde ahí inicia una gira acompañando a Juan Breva por Lucena, Córdoba y Almería, entre otras ciudades, y posteriormente a Fernando el de Triana con el que actuó en Barcelona. En 1891 se hace cargo de la dirección del Café del Recreo de Córdoba, acompañando a Antonio Chacón y a Juan Breva.
El toque solista de «Paco de Lucena» representó una evolución respecto a sus antecesores al incorporar al repertorio concertístico nuevas obras, como La Rosa, en tono menor con origen en las bailables alegrías flamencas. Asimismo, la base musical clásica que seguramente el Marqués Tamarit enseñó a Francisco Díaz en la época de su aprendizaje lucentino favoreció la dedicación por parte de éste a la guitarra flamenca concertista y ayudó a desarrollar los elementos principales del toque de concierto de la segunda mitad del siglo XIX: el rasgueado, el trémolo clásico de tres notas, el pulgar apoyado y los arpegios ascendentes y descendentes, así como la ampliación en el número de acordes, posiciones en la mano izquierda que se pueden observar en las fotos del guitarrista.
Paco de Lucena se configura como el principal disgregador del localismo guitarrístico de la guitarra de acompañamiento e impulsor de una universalidad de la guitarra de concierto en la que, como tocaor innovador y moderno, se distanció de la generación precursora y propició los parámetros musicales necesarios para que la última generación de tocaores de finales del siglo XIX consolidara definitivamente la normalización guitarrística, tanto del acompañamiento como del concertismo.
A pesar de que no hay constancia sobre el repertorio que interpretaba Paco el de Lucena como concertista, sí hay abundantes datos sobre su ejecución en las décadas de los años 80 y 90 del siglo XIX: en el Salón Teatro Variedades de Sevilla en el año 1885 se le presenta como el «afamado concertista de guitarra don Francisco Díaz», y al acto que éste realiza en solitario como «concierto de guitarra»; en el Teatro Principal de Lucena acude como acompañante al cante y toque con Juan Breva y también se anuncia la actuación de un «concierto» ofrecido por Paco de Lucena, y en el Café del Recreo de Córdoba, donde el guitarrista ofrece actuaciones en solitario junto al acompañamiento al cante de Antonio Chacón. Finalmente en 1895 Paco de Lucena realizó en la Sala Erard de París «un concierto» y fue presentado como «popular guitarrista». El propio Javier Molina diferenciaba entre Paco de Lucena que «tocaba de concertista» y él que acompañaba a los cantaores.
Todos estos datos, junto al análisis de las cuatro falsetas que han llegado hasta hoy día en las que se observa un uso del trémolo, entre otros mecanismos novedosos, nos confirman que Paco de Lucena fue uno de los primeros concertistas flamencos, ya que, a diferencia de Francisco Sánchez «El Jerezano», no provenía de la guitarra clásica pero tuvo conocimientos musicales suficientes para poder ampliar los recursos técnicos y poder conformar nuevas ideas compositivas que se reflejaran en novedosas obras de concierto. La coincidencia en las décadas de los 80 y 90 del siglo XIX entre ambos guitarristas precursores del concertismo flamenco es significativa, pero mientras que Francisco Sánchez da sus conciertos en espacios no tan populares, Paco de Lucena, desde los cafés y teatros en los que se representaban los géneros musicales más de moda entre la población, como el flamenco, consiguió afianzar el concertismo interpretando un repertorio de estilos flamencos hasta su culminación en el año 1895 con un concierto en la Sala Erard de París. En palabras de Don Antonio Chacón, «Fue Paco el de Lucena quien dignificó el arte de la guitarra, hasta llevarlo al escenario, como fue Silverio Franconetti el que lo hizo en el cante».
El trabajo de normalización y de innovación técnica que realizó Francisco Díaz se vio proyectado en su alumno Rafael Marín quien, sin ser tocaor flamenco en activo, supo evidenciar a la perfección las revoluciones técnicas y compositivas que se estaba produciendo en la guitarra flamenca y que sin lugar a dudas Paco el de Lucena fue uno de sus máximos precursores.
La cuarta obra que nos presenta el Cuarteto de Guitarras Al-Hamra, «Aroma», es una guajira a la manera tradicional, cante representativo de este período cuyo acompañamiento guitarrístico ya se encontraba plenamente normalizado y se convirtió en uno de los primeros estilos en integrarse en el repertorio concertístico.
La audición de «Aroma» nos descubre, según su compositor Manuel Granados:
Una obra cíclica, de cinco tiempos en compás de amalgama 6/8 – 3/4 en el modo mayor en La, que presenta una introducción y cuatro temas melódicos cantábiles de mucho vigor y frescura, desarrollados con diferentes procesos mecánicos y enlazados todos ellos con puentes, utilizando el compás característico del estilo y un finale armónico muy expresivo con el mecanismo de pulgar-índice.
FRANCISCO SÁNCHEZ «EL JEREZANO» o FRANCISCO CANTERO «PACO EL BARBERO»
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 9-10. Madrid: RGB Arte Visual.]
Los datos que se disponen del guitarrista Francisco Sánchez «El Jerezano» (Jerez, s. XIX) se limitan principalmente a los programas de las obras que interpretó en los años 80 del siglo XIX, tanto en el Café del Centro de Jerez como en el Centro Filarmónico de Córdoba. En dichos programas se observa que Francisco Sánchez repetía repertorio, con obras conocidas y de moda que también interpretó otro guitarrista llamado Antonio Daza y, muy importante, todas ellas del ámbito clásico, excepto unas pocas derivadas del flamenco y del folclore, como las guajiras, las modernas peteneras, las seguidillas flamencas, malagueñas y un Potpourrí de tango flamenco, compuestas por Sánchez.
Si atendemos al método de transmisión que se daba en el ambiente musical de finales del siglo XIX, comprobamos que la forma más acertada que pudo tener Francisco Sánchez para aprender obras clásico-románticas de Julián Arcas, arreglos de óperas y de zarzuelas e incluso la obra «El Delirio» de Antonio Cano, todas ellas interpretadas en sus conciertos y que requieren un determinado nivel técnico y compositivo, sólo pudo ser a través de la lectura de las numerosas transcripciones que se realizaron de dichas obras, gracias al desarrollo de la edición musical española del siglo XIX que a partir de las décadas de los 70 y 80 tuvieron su etapa de madurez, al ampliar la oferta de partituras impresas ante el aumento de la demanda y, especialmente, por el interés del mercado hacia la ópera italiana y los arreglos de música de salón pianísticos y guitarrísticos. En este panorama tan productivo es en el que se ubican fácilmente los conciertos de Francisco Sánchez entre los años 1884-1890.
Sin embargo, difícilmente podremos hallar, en la difusión de la guitarra flamenca del siglo XIX, su inclusión en el sistema de transmisión escrito mediante la impresión de música: recordemos que la tradición oral de la guitarra flamenca decimonónica limita el campo de aprendizaje y las posibles influencias en el repertorio de aquellos primeros guitarristas acompañantes del cante y del baile.
En otras palabras, resulta casi imposible que un tocaor flamenco de finales del siglo XIX pudiera interpretar dicho repertorio clásico si no sabía leer solfeo, ya que ni siquiera el sistema de tablatura se había impuesto, y por la información que tenemos Francisco Sánchez Cantero «El Barbero», a quien la flamencología atribuye ser el primer concertista flamenco, sólo fue alumno del Maestro Patiño, mediante el método tradicional en la época de transmisión oral, y no consta que tuviera conocimientos de lenguaje musical.
En consecuencia, nos atrevemos a afirmar, con todas las reservas pertinentes hasta que el hallazgo de nueva documentación lo pueda corroborar o desmentir, que estamos hablando de dos guitarristas distintos: uno Francisco Sánchez «El Jerezano», natural de Jerez, en activo en la década de los 80 y 90 del siglo XIX, concertista clásico que se debió de acercar al ámbito flamenco de su ciudad natal y donde aprendió los toques y los recursos técnicos de la época.
Este guitarrista clásico-flamenco se trasladó a vivir a Sevilla donde adoptó el sobrenombre de «Paco el Jerezano» o «Paco el de Jerez» y, según la enseñanza que dio a otro guitarrista flamenco, Juan López, se decantó hacia el género flamenco que se encontraba en plena expansión y amplió su repertorio con diversos estilos, como juguetillos, caña, polo, La Rosa, tangos y guajiras.
Los contextos interpretativos en los que tuvieron lugar los conciertos dados por Sánchez, en los salones altos del Café del Centro de Jerez, en el Centro Filarmónico de Córdoba o en el salón del piso principal del Café de Crespo en Málaga, son a su vez indicativos del uso de nuevos espacios creados con el objetivo de difundir la música clásica, según la dinámica del siglo XIX de promocionar distintas sociedades musicales.
Por su parte, el tocaor Francisco Sánchez Cantero «Paco el Barbero», del que no se ha confirmado todavía si fue natural de Cádiz o de Jerez aunque nuevas investigaciones aputan con toda probabilidad que nació en Jerez en el año 1840 (Nota 1 a pie de página), se sabe que estuvo en activo en las décadas 60 y 70 del siglo XIX y llevó a cabo una actuación esporádica en el año 1886 en el Café Corrales de Madrid tras su retiro. Las referencias que se tienen de Cantero, pues se le conocía como Francisco Cantero sin el apellido Sánchez, son de diversas representaciones en el Teatro Principal de Jerez acompañando el cante del famoso Silverio Franconetti en el año 1867, entre otros cantaores, con un repertorio basado en seguidillas, serranas, La caña del Fillo y El polo de Tobalo; en el Café Madrid de Cádiz, como parte del elenco en los años 70 y tocando solo o junto al Maestro Patiño entre las actuaciones de cante y cante.
Todos estos espacios, teatros y cafés cantantes, se ubican en un ámbito más popular, en los que se alternaban representaciones zarzuelísticas junto a eventos flamencos, entre otros, según el gusto de las clases populares.
Sin más datos que contrastar, es difícil establecer una teoría lo más certera posible. Las referencias que se tienen sobre que «El Barbero» fue el primer solista de guitarra flamenca provienen de Fernando de Triana en el año 1935, quien también confirmó que en Madrid en el año 1886 actuó como «solista». Sin embargo, ninguna de las fuentes disponibles confirman esa teoría, todas ellas sugieren que Paco «El Barbero» fue un buen tocaor acompañante al cante y al baile, heredero de su maestro y seguramente seguidor de las innovaciones que éste le enseñara. No hay que olvidar que ambos realizaban una «competencia de guitarras» al final del espectáculo en las actuaciones de los años 1867 y que Patiño también inauguraba los espectáculos con algún solo guitarrístico, como el que consta en el año 1865 en el Salón de la fonda del Turco en San Fernando (Cádiz) donde tocó «El zapateado de las ochenta y dos variaciones ejecutado en la guitarra por Patiño», a modo de reclamo circense al gusto de la época.
El Maestro Patiño y Paco «El Barbero» se muestran así como los primeros guitarristas flamencos que iniciaron desde el toque de acompañamiento un primigenio concepto «solista», que no concertista, al presentar ante un público flamenco pequeños solos intercalados entre los cantes, sin más repercusión para el auditorio. Los limitados recursos técnicos, derivados del toque de pulgar, y compositivos que ambos tocaores debieron ejecutar, por otra parte característico del toque de acompañamiento de la época, sin ninguna influencia externa desde el ámbito clásico, difícilmente pudo favorecer la transgresión de las reglas del acompañamiento y la creación de un nuevo concepto, el concertismo flamenco.
En conclusión, Francisco Sánchez «El Jerezano», guitarrista clásico y flamenco, fue uno de los primeros guitarristas que crearon obras de concierto basadas en estilos de cante y de baile, como guajiras, malagueñas y peteneras, siguiendo el modelo que su predecesor, Julián Arcas, había creado pero desde un mayor conocimiento del repertorio flamenco.
La tercera obra del CD, «Veleña», es un Fandango malagueño y petenera a la manera tradicional. El fandango es un estilo flamenco sin estructura métrica determinada procedente de los fandangos folclóricos para baile que evolucionaron hacia formas locales, como las granaínas y las malagueñas, mientras que la petenera es un estilo de cante que forma parte de las primeras obras de repertorio de la guitarra de concierto.
El análisis de la obra compuesta por Manuel Granados:
Se divide en dos secciones claramente contrastadas de dos estilos representativos de la guitarra en el siglo XIX. Una primera parte que expone una incipiente malagueña, que aún no se ha independizado claramente del fandango, y una segunda parte que desarrolla el estilo de petenera, de carácter bailable, y una copla característica del estilo lenta y muy cantabile. Ambos estilos de carácter cíclico progresan armónicamente en el Modo Flamenco en Mi. El fandango malagueño se desarrolla en su totalidad con el mecanismo de arpegio con numerosas variantes y la petenera, la parte bailable (introducción y finale) con el mecanismo de pulgar-índice a la manera arpegiada y una copla o letra con pulgar apoyado, ambas técnicas características del toque flamenco de esa época.
1. Actualmente se está realizando un trabajo de recopilación de datos de hemeroteca en la web a través de investigadores como Faustino Núñez, Alberto Rodríguez, Antonio Barberán, David Pérez Merinero o Mariano Gómez de Caso Estrada, entre otros, que se suman al buen trabajo llevado a cabo, desde hace algunas décadas, en torno a la investigación de la guitarra flamenca por Eusebio Rioja, Javier Suárez-Pajares, José Manuel Gamboa o Norberto Torres.
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XIX
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 1-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
El ambiente guitarrístico del siglo XIX es un capítulo pendiente de la musicología española. También de la flamencología que poco a poco va elaborando una historia de la guitarra flamenca con rigor. La marcada diferenciación entre dos disciplinas musicales que operan desde ámbitos distintos, la musicología para la guitarra clásica y la flamencología para la guitarra flamenca, hace que nuestro objeto de investigación, la guitarra flamenca de concierto en la segunda mitad del siglo XIX, se delimite de una manera muy acentuada y el interés quede reducido a una área particular, la del flamenco, no teniendo en cuenta los puentes de conexión existentes en uno u otro ámbito.
Sin embargo, para una acertada aproximación a la guitarra flamenca de concierto decimonónica, se han de considerar los múltiples contactos que con toda seguridad se produjeron entre guitarristas clásicos y flamencos, en una época en la que los métodos de transmisión en la música clásica se realizaban mediante las audiciones o las ediciones impresas de transcripciones guitarrísticas, mientras que en el flamenco sólo se podía llevar a cabo a través de las audiciones en conciertos y los encuentros personales, como consecuencia de la transmisión oral del toque flamenco.
Estas conexiones favorecieron la adquisición entre los guitarristas flamencos de la segunda mitad del siglo XIX de recursos técnicos adecuados para poder llevar a la práctica conceptos armónicos y contrapuntísticos en las nuevas obras de concierto, ideas musicales que difícilmente pudieron haber desarrollado los guitarristas preflamencos de principios y mediados del siglo XIX, como Francisco Rodríguez «El Murciano» o Sebastianillo, tocaores locales de acompañamiento de quienes no consta que pudieran haber llevado a cabo dichas conexiones.
El concepto localista y territorial que aportó el toque de acompañamiento al cante y al baile se vio culminado por ese otro toque de concierto en el que tuvo un papel fundamental las posibles influencias que hubieron entre los guitarristas clásicos y los flamencos, mediante una visión global que trascendió el localismo primigenio. Las obras de Antonio Cano y Julián Arcas fueron interpretadas por Francisco Sánchez «El Jerezano» y, a su vez, influenciaron en guitarristas, como Francisco Tárrega, que fueron referentes para los guitarristas clásicos y flamencos, como Amalio Cuenca, Miguel Borrull Castelló y, a través de éste, Ramón Montoya. Asimismo, Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» creó un discurso propio cuyo principal sucesor fue Rafael Marín.
Desde el ámbito de la recepción, imprescindible para situar cada género musical en su contexto según el principio de que el arte musical es un acto de comunicación con el oyente, el público del siglo XIX era diferente para las audiciones de las obras clásicas de concierto, en las que la guitarra era el único instrumento principal, o para las de los cantes y toques flamencos, donde la guitarra estaba totalmente supeditada al cantaor en un plano sonoro jerárquico.
Esta diferenciación social en la recepción sonora no favoreció una aceptación de la guitarra flamenca solista decimonónica, pese a los esfuerzos que casi todos los guitarristas flamencos de dicho período realizaron al tocar pequeños solos entre cante y cante, y el concertismo flamenco propiamente dicho tuvo que iniciarse previamente en el extranjero, hasta que en el siglo XX se concretó un público receptivo para este tipo de eventos entre los aficionados flamencos. Este concertismo flamenco implica una recepción en el ámbito de un público de cultura flamenca, por lo que se ha de excluir a los guitarristas Trinidad Huertas, Antonio Cano y Julián Arcas como flamencos ya que interpretaban sus obras ante un público preferentemente de ámbito culto en espacios distintivos, lejos del populismo flamenco.
Desde este punto de vista iniciamos nuestra propuesta musical por la guitarra flamenca de concierto de la segunda mitad del siglo XIX. Los seis guitarristas que presenta el Cuarteto Al-Hamra, Antonio Cano, Julián Arcas, Francisco Sánchez «El Jerezano», Paco de Lucena, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya, con obras ambientadas en sus repertorios y compuestas por Manuel Granados, de una manera u otra están relacionados y, en especial los cuatro últimos, van a conformar las primeras generaciones de tocaores-concertistas quienes, gracias a su inquietud musical y a su afán de superación, buscaron nuevos caminos de expresión dentro del lenguaje guitarrístico de la época.
La dialéctica entre lo genérico y lo específico, entre lo popular y el localismo, frente a lo universal se desarrolla en el discurso sobre la contribución de estos guitarristas a la guitarra flamenca de concierto, quienes se configuran como disgregadores del localismo guitarrístico e impulsores de una universalidad de la guitarra solista en la que, como tocaores innovadores y modernos, se distanciaron de sus contemporáneos y propiciaron los parámetros musicales necesarios para que se consolidara definitivamente la normalización guitarrística del concierto flamenco.
En cuanto al repertorio, esta visión universal no localista hizo que principalmente dichos guitarristas no se configuraran como creadores e impulsores de nuevos toques de acompañamiento, como se corresponde con una visión territorial del repertorio flamenco, y sí como creadores de nuevos estilos musicales solistas desterritorializados, Paco de Lucena con La rosa, Miguel Borrull con la rondeña y Ramón Montoya con la milonga y la farruca; de casi ninguno tenemos registros sonoros de concierto hasta las primeras grabaciones que realizó Montoya en las décadas de los años 20 y 30 del siglo XX, grabaciones que se convirtieron en el primer documento sonoro a partir del cual poder valorar la gran aportación y la creación que cada uno realizaron, al recrear Montoya tanto las obras anteriores de Paco de Lucena como las de Miguel Borrull.
Esta universalidad se encuentra asimismo en la diversidad geográfica de sus lugares de nacimiento y de las poblaciones en las que se establecieron: Antonio Cano (1811-1897) en Murcia con sede en Madrid; Julián Arcas (1848-1882) en Almería y Málaga; Francisco Sánchez «El Jerezano» (s. XIX) en Jerez y Sevilla; Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» (1859-1898) en Lucena, Córdoba y Málaga; Miguel Borrull Castelló (1866-1926) en Madrid y Barcelona, y Ramón Montoya (1880-1949) en Madrid.
Seis guitarristas precursores del concertismo flamenco; unos, los clásicos, como Antonio Cano y Julián Arcas, van a aportar los recursos técnicos y las ideas compositivas necesarias como modelo para que los flamencos superaran el toque tradicional ligado al acompañamiento; otros, los flamencos, como Paco de Lucena, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya, van a ser receptores de los conceptos clásicos y, a su vez, fuertemente innovadores con personalidades destacadas que proporcionaron el ímpetu necesario para superar las limitaciones de este período primigenio, mientras que Francisco Sánchez «El Jerezano», fue capaz de adoptar el concertismo flamenco desde el clásico sin pasar por el acompañamiento al cante de una manera notoria.
Seis guitarristas que representan la universalidad del toque de concierto del siglo XIX, tan actual como contemporáneo. Con la contribución de todos ellos y, en especial, gracias a la conexión entre los clásicos y los flamencos, la guitarra flamenca de concierto inició su despegue con una fuerza inusitada, revolucionaria, al aglutinar la modificación de la técnica a través de la adopción de nuevos recursos, el desarrollo de ideas musicales en forma de obras de concierto y el establecimiento de un auditorio receptor del nuevo género musical emergente, la guitarra flamenca de concierto. Su consolidación definitiva requirió de la madurez del público flamenco español ya en el siglo XX. Pero esa es otra historia…
JULIÁN ARCAS
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 8. Madrid: RGB Arte Visual.]
Julián Arcas (Almería, 1832 – Antequera, 1882) es una figura primordial para conocer el ambiente guitarrístico de mediados del siglo XIX, ya que se le considera un eslabón entre la gran escuela clasicista-romántica de Sor y Aguado y la escuela de Francisco Tárrega de finales del siglo XIX. En las décadas de 1860-70, Arcas llevó a cabo sus principales actuaciones por los principales países europeos, causando la admiración ante la corte inglesa, entre otros públicos receptores.
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Los orígenes andaluces de Julián Arcas seguramente favorecieron los contactos que éste pudo haber tenido con las formas folclóricas y el incipiente flamenco que se empezaba a gestar entonces, en una época en la que se revalorizaba el folclore popular. En este sentido, la importancia de Arcas para el flamenco no reside en ser el primer concertista flamenco, ya que no se puede considerar a Arcas como tocaor sino guitarrista clásico, y sí en ser el foco a partir del cual las reelaboraciones del folclore y de las músicas de baile se convirtieron en prototipo del repertorio de los guitarristas flamencos de la segunda mitad del siglo XIX.
Las relaciones internas que se produjeron entre la llamada «generación perdida» de guitarristas españoles del siglo XIX (ver nota 1), en la que Arcas es el principal guitarrista, contribuyen a entender la transmisión y el intercambio que se pudo haber producido de formas compositivas y de recursos técnicos a la hora de elaborar un repertorio de concierto. A su vez, los conciertos realizados por los guitarristas clásicos en poblaciones de influencia flamenca posiblemente favorecieron el contacto de los clásicos con los primeros guitarristas flamencos, tocaores locales de la década de los 60 y 70 del siglo XIX que pudieron haber escuchado interpretaciones estilizadas de estilos populares o folclóricos: desde su nueva estancia en Almería, consta que Arcas realizó actuaciones en Jerez en el año 1873 en el Café Madrid, el Casino Jerezano y el Teatro Principal, así como en Antequera. Con anterioridad, el guitarrista clásico Trinidad Huerta, en la década de los 50 del siglo XIX, tocó su repertorio de concierto con obras reinterpretadas de aires populares en los teatros gaditanos de El Café del Correo y el Teatro Principal.
En el fruto de esas posibles relaciones, entre la escuela guitarrística nacionalista del siglo XIX y los guitarristas flamencos ya en activo en los cafés cantantes, es donde se puede buscar al primer concertista flamenco del que se tiene constancia, contactos que se debieron de producir primero en localidades andaluzas, al coincidir, por un lado, los guitarristas clásicos en búsqueda de la inspiración popular para sus obras de concierto de «aire andaluz» y, por otro, los guitarristas flamencos quienes se percataron de las posibilidades que ofrecían los nuevos recursos compositivos y las novedosas técnicas que posteriormente aplicaron a la guitarra flamenca.
La segunda obra que presenta el Cuarteto «Al-Hamra», «Soledad», está inspirada sobre las populares soleares de Julián Arcas, en concreto sobre «Soledad», obra basada en el folclore andaluz decimonónico que se divide en secciones cantables y de danza, según el principio de la repetición y sin un desarrollo en sí mismo como obra cerrada, por lo que se enmarca más en los bailes de la escuela bolera, tan en boga en el siglo XIX, que en una obra de concierto. Según el maestro Manuel Granados, la obra compuesta por él:
Consta de introducción, que nos ambienta el estilo por medio de variaciones o falsetas primitivas de carácter reiterativo, y cuatro elementos temáticos extraídos del original de Arcas y tratados melódicamente en el modo menor en La con final cadencial en el modo flamenco, como era característico en las primeras obras de este repertorio donde se reflejaba claramente la ambigüedad armónica entre un incipiente modo flamenco y un diseño melódico-armónico, basado en el acorde IV de dicho modo. El último tema nos presenta una terminación cadencial flamenca, pero con la característica de que el acorde Mi, tónica del modo flamenco, se convierte súbitamente en dominante secundario de La menor, dando así una finalización de carácter clásico a la obra, propia de esa época.
1 Entre los nombres conocidos de guitarristas pertenecientes a dicha época, la mayoría de una manero u otra, están relacionados con Arcas: Tomás Damas, amigo de Julián Arcas, a quien le dedicó su obra «Al viajero solitario»; José Viñas, de quien se sabe que los hermanos Arcas, Julián y Manuel, acudían a sus reuniones privadas en la intimidad de su hogar barcelonés; Manuel Arcas, hermano del famoso Julián y también guitarrista; Juan Parga, discípulo de Arcas a quien le dedicó «Recuerdos de Cádiz», o Rafael Barroso, amigo de Julián Arcas y de Javier Molina Cundí, principal guitarrista de la escuela jerezana del toque. Otros guitarristas que compartieron época cronológica pero de los que no se tiene constancia de su relación con Arcas fueron Antonio Cano y Jaime Bosch, de quienes sí destacan sus repertorios, en sintonía con los de sus contemporáneos, en cuanto a un interés por el canto popular.
ANTONIO CANO
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 7. Madrid: RGB Arte Visual.]
Antonio Cano (Lorca (Murcia), 1811-Madrid, 1897) inició su carrera guitarrística animado por Dionisio Aguado y desarrolló su trayectoria profesional en Madrid después de aprender armonía y composición. Tras varias giras por España, publicó en la década de los 50 del siglo XIX diversos «Álbumes de composiciones para guitarra» y su conocido «Método completo de guitarra» en el año 1852.
La mayor contribución de Antonio Cano al repertorio guitarrístico clásico fue el perfeccionamiento de la técnica del trémolo a través de su estudio, proceso que aplicó principalmente en dos obras: en el último estudio nº12 de su «Método completo de guitarra», que lleva por título «Otro estudio» de trémolo y en «El Delirio», obra de concierto en trémolo nº1 que se publicó en el «2º álbum de seis composiciones para guitarra» .
Esta aportación tuvo una influencia decisiva en el uso de la técnica del trémolo, no sólo en la guitarra clásica, con obras posteriores majestuosas como «Recuerdos de la Alhambra» de Francisco Tárrega, sino también en el ámbito de la guitarra flamenca. Se tiene constancia que el guitarrista clásico-flamenco Francisco Sánchez «El Jerezano» interpretó, junto a las obras de Julián Arcas y composiciones propias flamencas, la obra «El Delirio», con el subtítulo «Melodía de Cano», en varios conciertos en los años 1884 y 1885 en el Café del Centro de Jerez y en el Centro Filarmónico de Córdoba, respectivamente.
Esta obra de Antonio Cano, conocida como «El Delirio», es una fantasía compuesta de un desarrollo melódico a través de un trémolo clásico de dos notas aún incipiente. Asimismo, Julián Arcas compuso con posterioridad una obra también titulada «El Delirio» en la que se ejecuta un trémolo, a modo de fantasía con tema y variaciones, ya de tres notas.
Este trémolo clásico de tres notas es el que fue común en el llamado Flamenco antiguo, entre las primeras generaciones de guitarristas, y se convirtió en el principal recurso melódico que favoreció la consolidación de estilos no métricos, especialmente los cantes de Levante y, en general los derivados de los fandangos, al ampliar los limitados recursos del toque de pulgar y rasgueo indicados para el acompañamiento rítmico de los cantes y bailes.
En definitiva, la importancia de la obra de Antonio Cano reside en su aportación del recurso técnico del trémolo a la obra guitarrística flamenca de concierto, al exceder el ámbito clásico y, a través de Julián Arcas y Francisco Tárrega, llegar hasta guitarristas como Francisco Sánchez, Rafael Marín y Miguel Borrull quienes adquirieron dicho recurso como propio. Ramón Montoya lo recreó y le dio una mayor identidad flamenca al convertir el trémolo clásico en el trémolo flamenco de cuatro notas o tetrámolo.
La obra que da inicio al CD que presentamos del Cuarteto «Al-Hamra», «Romance en trémolo flamenco», está dedicada por su autor, Manuel Granados, a Antonio Cano, inspirada sobre un motivo de Rafael Marín y, en palabras del propio autor:
Se desarrolla exclusivamente con el mecanismo de trémolo flamenco en la tonalidad de Re mayor, con un tránsito momentáneo al modo flamenco en Fa#. Compuesta de elementos melódicos intensamente expresivos, consta de una introducción, puente, dos temas y un finale a tempo de vals, que genera una sensibilidad y placidez característica de la época.
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