REPERTORIO DEL TOQUE
En los cafés cantantes de la segunda mitad del siglo XIX se gestó la transformación del repertorio: al subir la guitarra a los escenarios y con la consiguiente profesionalización de los tocaores, el guitarrista reiteraba insistentemente el tema o compás característico de cada uno de los estilos, tanto en el acompañamiento al cante como al baile, para destacar ante el auditorio las diferencias entre unos y otros modelos. Este hecho generó la normalización de las estructuras métricas y los tonos de paso característicos de cada estilo musical en el acompañamiento, además de crear los temas particulares para identificar a cada uno de ellos. Es lo que en el mundo del flamenco se va a denominar como compás o tema característico.
Por consiguiente, la guitarra flamenca en este período se distinguió por llevar a cabo un seguimiento instrumental que elaboraba unas ornamentaciones diferentes para las voces e interpretaba un acompañamiento de las melodías y del ritmo para las danzas.
El repertorio del toque, por lo tanto, se va a clasificar según el tipo de acompañamiento que era característico de las formas musicales, con dos conceptos diferenciados: el acompañamiento de los cantes a compás y el de los cantes libres y sus derivados.
1) En primer lugar, el acompañamiento de los cantes a compás, en los que no se efectuaba un seguimiento armónico a la melodía trazada por el cantaor, sino que se realizaba un acompañamiento ambiental, al intercalar rasgueos y variaciones o falsetas, o bien se acometía una acentuación rítmica, a imitación de la función rítmica que tradicionalmente la guitarra tuvo en el folclore.
Así, por ejemplo, los estilos musicales a compás que la guitarra acompañaba eran soleares, alegrías, tangos, tientos, farrucas, siguiriyas, guajiras y peteneras. Las soleares en el modo flamenco en mi o “por arriba” y en la o “por medio”, con un compás cíclico de doce tiempos, y las alegrías, con igual compás ternario pero con un tempo más vivo y en modo mayor o menor, que incorporaron técnicas de mano derecha más perfeccionadas.
Igualmente los tangos, con una estructura métrica de compás cuaternario (4/4), en ciclos de ocho tiempos y en diferentes modos característicos, como el modo flamenco en la, modo en mi y en la mayor.
Y, como variantes principales destacan los tientos, que en muchos casos fueron grabados como tango-tiento, en modo flamenco en la, y el toque de la farruca, que apareció normalizado como acompañamiento al baile de la mano de Ramón Montoya y Antonio de Bilbao, al igual que el zapateado.
De igual forma, en estilos de cante como las siguiriyas, las guajiras y las peteneras, el acompañamiento guitarrístico se configuró ya en este periodo. El compás alterno o de amalgama se encontró definido en estilos como las guajiras, con el modo característico de re mayor y de tempo vivo, las siguiriyas, en modo flamenco en la, y las peteneras, en modo flamenco en mi y reposos momentáneos en la menor, de armonía tradicional.
2) En segundo lugar, se llevó a cabo el principio de normalización del acompañamiento de los cantes libres y sus derivados con un seguimiento armónico correcto de la melodía trazada por el cantaor, acompañamiento que se convirtió en el característico flamenco, cercano a los verdiales folclóricos.
Esta manera de acompañar destacó por la utilización del ritmo “abandolao”, una variación del ritmo ternario (3/4) de los fandangos folclóricos a modo de verdial, que tanto en las granadinas como en las malagueñas fue el ritmo previo a los estilos plenamente flamencos.
En consecuencia, estos estilos adoptaron formas completamente flamencas y su característica principal fue la evolución hacia estructuras métricas indeterminadas, por lo que adoptaron la denominación de estilos libres.
Asimismo, los modos del acompañamiento de los fandangos y fandangos malagueños se configuraron en el modo flamenco en mi (bimodal), característico por otro lado del folclore español, y sus derivados de Levante, en modo flamenco fa# (bimodal), tarantas, cartageneras y murcianas, así como el toque por granaína, que se realizaba en modo flamenco en si (bimodal).
3) Por lo que respecta a la música instrumental independiente de la vocal, los guitarristas flamencos se vieron influenciados por los guitarristas clásicos y fueron elaborando desde finales del siglo XIX el aspecto preconcertístico, al añadir pequeñas variaciones o falsetas que encadenaban unas detrás de otras, pero sin idea de conjunto.
Estas falsetas tenían una duración mínima de un ciclo métrico en los estilos a compás, y en los libres, un tema inspirado en el modo característico, sin atadura métrica.
En definitiva, hablamos de una incipiente escuela preconcertista de la guitarra flamenca, la cual delimitó su repertorio mediante las transcripciones de obras clásicas, de piezas vocales o bien de música de danza.
Asimismo, también se incorporaron a este repertorio estilos derivados de bailes como soleares, peteneras, la caña o el toque por Rosa, así como tientos, fantasías y obras populares de aire andaluz y en los que utilizaban los recursos de las formas básicas de variaciones o diferencias.
En conclusión, la escuela preconcertista de la guitarra flamenca se inició con el Maestro Patiño, de quien se sabe que actuaba en solitario, FRANCISCO SÁNCHEZ “EL JEREZANO” , quien recreó obras de origen clásico-romántico, como las soleares de Arcas, y las interpretó en uno de los primeros preconciertos de un guitarrista flamenco en solitario, en Córdoba (1885 y 1886), y posteriormente Paco el de Lucena, quien estructuró la caña y creó el toque por Rosa.
Entre las últimas generaciones, cabe mencionar a MIGUEL BORRULL CASTELLÓ, quien fue el creador de la rondeña, y en especial a RAMÓN MONTOYA, que incorporó nuevos estilos al repertorio preconcertístico, como la guajira, la milonga y la farruca, así como la rondeña, nombrada anteriormente.
TÉCNICA Y COMPOSICIÓN
A modo de introducción y a pesar de que las características organológicas no son el argumento principal de esta entrada, es importante destacar el papel que la evolución de la construcción de la guitarra tuvo para consolidar la técnica guitarrística flamenca.
Desde mediados del siglo XIX, la construcción de la guitarra flamenca ostentó una identidad diferenciada de la guitarra clásica: se utilizó madera de ciprés para los aros y el fondo, y abeto para la tapa armónica, se colocó el golpeador en la parte inferior de la tapa armónica, y el hueso inferior bajo para facilitar la ejecución de la mano derecha. En resumen, una guitarra de tiro corto, pulsación baja y ligera de peso que facilitó el desarrollo de la técnica de ambas manos.
Por otra parte, en general la técnica de los tocaores de las escuelas guitarrísticas flamencas de este período, sobre todo de las primeras generaciones, se conoció como técnica antigua, cuyas características principales las resumió Rafael Marín a principios del siglo XX.
Primero, la mano derecha destacó por la técnica del pulgar apoyado (utilizado como púa o plectro), la alzapúa y por la utilización del dedo índice para contraponer el recurso del pulgar en los motivos del bajo dado, técnica que generó las notas pedal mi (1.ª cuerda al aire, característico en todos los toques sea cual sea el modo en que se esté ejecutando) y si (2.ª cuerda al aire). También se adaptaron el trémolo clásico de tres notas, que estuvo inspirado en las obras de JULIÁN ARCAS y principalmente de Francisco Tárrega, arpegios ascendentes y descendentes, rasgueos que casi estaban definidos técnicamente con todos los dedos de la mano derecha según el tipo y eran ejecutados de un modo pautado, escalas picadas, apoyando el ataque en la cuerda inmediata superior, y el arpegio picado, técnica que se iniciaba con un arpegio ascendente (de graves a agudos) y derivaba en un picado descendente.
Y en la mano izquierda se utilizó un número de acordes limitado y se buscó inversiones que creaban inconscientemente acordes que empezaron a dar sustituciones de posición a los cuatro acordes en progresión, así como numerosas notas ligadas para las variaciones o falsetas en primera posición en acorde con el concepto melódico de la guitarra de este periodo.
Esta técnica se fue ampliando a partir de la aportación de guitarristas de la tercera y cuarta generación, que acometieron un acercamiento a los guitarristas clásicos coetáneos, así como por la necesidad por parte de los guitarristas de introducir mejoras en el acompañamiento a los cantaores de las últimas generaciones del periodo, quienes a su vez, y a causa de una mayor profesionalización, progresaron en la técnica vocal.
Por otra parte, no hay que olvidar a los guitarristas que se incorporaron como tocaores a los ballets flamencos de la época, como Salvador Ballesteros, quienes también se acercaron a los clásicos de la mano de las obras de los románticos nacionalistas españoles, como Manuel de Falla, Enrique Granados, Joaquín Turina o Isaac Albéniz, y adoptaron nuevos recursos técnicos.
Por ejemplo, guitarristas como Juan Gandulla Habichuela, Miguel Borrull Castelló, del que se conocía su amistad con Francisco Tárrega, Rafael Marín, Luis Molina y Ramón Montoya no sólo introdujeron en la técnica flamenca los picados con dedo índice y medio y un mayor tratamiento del trémolo y de los arpegios variados, entre otros recursos técnicos, sino que también ampliaron el desarrollo de la técnica ya tradicional.
Miguel Borrull Castelló fue el pionero del concepto concertístico de la guitarra flamenca, al incorporar técnicas de la mano derecha de la guitarra clásica como los trémolos o la afinación que utilizó para el toque de rondeña, elementos que posteriormente tocaores de la cuarta generación desarrollaron ampliamente.
Este intercambio entre la guitarra flamenca y la guitarra clásica se proyectó también en la posición que la guitarra va a adoptar: desde la verticalidad de las primeras generaciones y unas posiciones de mano no profesionales más próximas a los toques folclóricos, con una mano derecha cercana al puente, se pasó a un inicio de la lateralidad actual, así como a una modificación en la posición de la mano derecha cercana a la boca.
Finalmente, y en cuanto a la composición, los guitarristas flamencos de las décadas de 1860 a 1920 intercalaron falsetas en los interludios guitarrísticos con una visión más melódica que armónica de la guitarra, mediante la media variación o los medios ciclos, y progresivamente, al consolidarse la estructura métrica de cada estilo, fueron componiendo en los ciclos correspondientes a cada estilo, de doce, ocho y cinco tiempos.
A través de los primeros documentos escritos se llega a la conclusión de que los dos elementos principales del toque: el rasgueado y la falseta, estuvieron ya desarrollados en el siglo XIX. El rasgueado se utilizaba para la armonía, la melodía y el ritmo; la falseta, al contrario, era un pasaje esencialmente melódico-armónico de variantes del tema característico de cada estilo.
La evolución que representó esta nueva técnica y los nuevos recursos compositivos respecto a los guitarristas folclóricos fue lo que favoreció la consolidación del flamenco como nuevo sistema musical.
PEDAGOGÍA
En el ámbito de la pedagogía, cabe señalar que a principios del siglo XX se inició la publicación de métodos para guitarra flamenca, con la obra de Rafael Marín (1902), quien contribuyó a la propagación y a la modernización especialmente de la guitarra flamenca solista al normalizar los aspectos técnicos que se iban a desarrollar en la época. Marín publicó obras de pequeño formato necesarias para una correcta comprensión de los estilos flamencos, además de reseñas para el acompañamiento de los principales cantes, hasta entonces limitado al método de aprendizaje oral[i].
[i] Domingo Prat (1986) nos aporta información sobre Rafael Marín: “Desde muy joven demostró viva afición a la guitarra por lo flamenco, siendo una revelación entre su familia la facilidad con que, autodidácticamente, arrancaba amplios rasguidos y elegantes punteados, lo cual determina a su padre, la elección de un profesor. Fue éste un distinguido ejecutante en el género, llamado Robles, con quien estudió durante un año; más tarde lo hizo con el glorioso Paco Lucena, siendo también admirador y amigo de Tárrega en sus buenos tiempos de ejecutante, o sea en el año 1885”
MAGISTERIO FLAMENCO 