Mes: septiembre 2019
Revista ZocoFlamenco (V), nº28, mayo-junio 2019, «Las Mujeres Guitarristas Flamencas»
[Texto original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 8-9]
LAS MUJERES GUITARRISTAS FLAMENCAS
A la pregunta de si ha habido y hay mujeres guitarristas se suele contestar rápidamente que no, que ninguna, pues se desconocen, por regla general, nombres de mujeres que hayan contribuido con su toque a la evolución de la guitarra flamenca.
Sin embargo, las fuentes desmienten esa afirmación tan categórica, ya que la presencia femenina a lo largo de la historia de la guitarra flamenca ha sido más constante de lo que a simple vista parece. Otra cosa es que no haya sido objeto de atención por parte de los investigadores y, por lo tanto, su actividad artística no ha sido documentada y anotada, siendo su aportación relegada de la historiografía guitarrística al uso. No es que no haya, es que no se les ve, que no es lo mismo, convirtiéndose en invisibles al conjunto de la comunidad flamenca.
Los motivos del porqué de esta ausencia son de diversa índole y se podrían resumir en dos: la cultura patriarcal y la profesionalización. Ambos tienen que ver con las estructuras de poder y liderazgo, la conciliación familiar y laboral, la dicotomía de los espacios privados/públicos representativos de lo femenino/lo masculino, respectivamente, o la creación y la superación de los estereotipos de género en la elección de un instrumento musical.
Entonces, una historia de la guitarra flamenca también debería incluir a las mujeres guitarristas que aportaron una manera diferente de entender el toque y esta Nueva Historia de la Guitarra Flamenca daría inicio a lo largo de todo el siglo XIX y principios del XX, periodo en el que se tiene constancia de un gran número de mujeres que cantaban y/o bailaban acompañándose a sí mismas a la guitarra.
Amparo Álvarez «La Campanera», Josefa Moreno «La Antequerana», Dolores la de la Huerta, Trinidad Huertas «La Cuenca», Ana Amaya Molina «Anilla la de Ronda», Teresita España, Merced Fernández Vargas «La Serneta» o Adela Cubas son, entre otras, algunas de las mujeres flamencas de la época que se acompañaban a la guitarra y de quienes las crónicas recogen sus actuaciones.
Estas primeras mujeres guitarristas flamencas actuaron en academias de bailes, teatros y cafés cantantes, compartiendo los mismos espacios con sus compañeros varones, ya que los numerosos contextos de entretenimiento que en este período abrieron sus puertas, para divertir tanto a una clase social pudiente como popular, favorecieron las actuaciones de las mujeres instrumentistas, junto a las bailaoras y cantaoras, interpretando principalmente un repertorio de canciones andaluzas y canciones populares, aunque también consta que algunas de ellas sabían tocar estilos flamencos como soleares, siguiriyas o malagueñas.
Junto a Adela Cubas, de quien se tiene abundante documentación, destacó Teresita España como tocaora y fue de las primeras mujeres guitarristas que llegó a grabar en las décadas de los 10 y 20 del siglo XX en cilindros de cera, acompañándose ella misma al cante por bulerías y en unas sevillanas, con un uso del pulgar y de los rasgueos según un toque antiguo, muy similar al de muchos de los guitarristas coetáneos. Cantaora, tocaora y cancionista, por su ambivalencia entre las variedades y el flamenco, llamó la atención de las crónicas periodísticas que destacaron que, junto a «su exquisito arte en el cuplé, realzado por su belleza y gracia natural de las hijas de Andalucía, hay que agregar su maestría tocando la guitarra y sus portentosas facultades en el arte jondo» (La Correspondencia de España, 21 julio 1922).
Un segundo período coincide con una mayor profesionalización de la guitarra flamenca impulsada, sobre todo, por las grabaciones discográficas, tanto de acompañamiento como de concierto, y el paso del cilindro de cera y el disco monofacial al disco de vinilo y el magnetófono, gracias a la mejora de los sistemas de grabación del sonido. Estos avances tecnológicos propiciaron una manera de entender el toque y configuraron un canon guitarrístico flamenco, mediante una estética muy masculinizada, y que, a su vez, construyó un buen número de prejuicios en torno a la figura de la mujer guitarrista. Todo ello, junto con las condiciones sociopolíticas de mediados y de la segunda mitad del siglo XX, que limitó el acceso al mundo laboral y público de la mujer, hizo que la presencia guitarrística femenina disminuyera notablemente a partir de la década de los 30.
Pese a estas circunstancias, mujeres como Matilde Cuervas, Isabel Borrull, Victoria de Miguel o Matilde Rossy hicieron sus carreras artísticas en solitario o junto a sus parejas y familiares —Matilde Cuervas junto a su marido, Emili Pujol; Isabel Borrull junto a su padre, Miguel Borrull, y hermanos, Lola, Concha y Miguel Borrull hijo, y Victoria de Miguel junto a su compañero, Pedro Sánchez «El Canario de Madrid»— e interpretaron un toque de acompañamiento y de concierto, ya que, a diferencia de la anterior generación, estas mujeres guitarristas aprendieron el toque clásico a través de grandes guitarristas, como Tárrega —Isabel Borrull—, Emili Pujol —Matilde Cuervas— o Andrés Segovia —Victoria de Miguel—, teniendo conocimientos tanto del repertorio y técnica de la guitarra clásica como de la guitarra flamenca.
Sin embargo, y pese a su nivel, ninguna de ellas llegó a grabar en discos, distanciándose del mercado discográfico del momento, tan importante para la difusión del toque flamenco y la creación de modelos de referencia femeninos en el flamenco. Tampoco publicaron manuales ni métodos de guitarra, y tuvo que ser Anita Sheer, alumna de Carlos Montoya, en los Estados Unidos la que se convirtiera en la primera mujer guitarrista que grabó obras de concierto y editó manuales pedagógicos de la guitarra flamenca, en los años 60, en un proceso similar a las ediciones de las obras de guitarristas flamencos en el extranjero del mismo periodo, como Sabicas o Esteban de Sanlúcar. Junto a Anita Sheer, Sarita Heredia y Paquita Pérez también hicieron su trayectoria como guitarristas fuera de nuestras fronteras.
Mientras, en España, no fue hasta los años 70 cuando una primera mujer guitarrista grabó en disco, Mercedes Rodríguez, junto al también guitarrista Antonio Perea. Otras mujeres guitarristas de la misma época que tuvieron una presencia activa, herederas a su vez de las principales figuras masculinas del toque, fueron Enriqueta Velázquez, alumna de El Niño Ricardo; Francisca Cano «Paqui», discípula de Serranito, o Salvadora Galán, seguidora del toque de Enrique Montoya y Juan Doblones.
En la actualidad, algunas mujeres guitarristas se han introducido en los centros docentes de flamenco, a imitación de sus homólogas clásicas, en conservatorios y escuelas de música, como María José Domínguez en Sevilla, Laura González en Jaén, Celia Morales en Ronda (Málaga) o Davinia Ballesteros en Cádiz. Pocas se dedican de lleno al acompañamiento y al concertismo profesional, según el flamenco tradicional, como Antonia Jiménez, que es su mejor representación. Y la mayoría decide expresar su musicalidad a través de diversas formaciones, a veces más inscritas en el Posmodernismo flamenco, como Noa Drezner, Isabelle Laudenbach, Bettina Flater, Carolina Planté o Afra Rubino.
Aun así, pese a la contribución real de todas las mujeres tocaoras citadas, y de muchas más, se sigue sin darles el lugar que les corresponde. Y las nuevas generaciones, que acceden con una mayor facilidad a una autoproducción discográfica y una autopromoción a través de las redes sociales, siguen sin tener una presencia activa en la historiografía del flamenco y son pocas las que reivindican su sitio de una manera combativa.
Pero, en contra de todo pronóstico, se intuyen nuevos tiempos, nuevas propuestas musicales que reivindicarán, a su vez, nuevos análisis desde la perspectiva musical de género que dejarán constancia de la aportación de la mujer al toque flamenco y, con una mirada en femenino, replantear los roles estereotipados de la guitarra flamenca, para romper primero con las «barreras de cristal» y, después, con el techo.
Revista ZocoFlamenco (IV), nº23, mayo 2018, «Las fusiones flamencas»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº23, mayo 2018, pp. 15-16]
LAS FUSIONES FLAMENCAS
El Nuevo flamenco como tendencia musical hace ya unas décadas que inició su recorrido. Desde los años 70 hasta hoy día, a aquellas primeras creaciones comercializadas, como el rock andaluz, Lole y Manuel, Camarón con «La leyenda del tiempo» o Paco de Lucía con las fusiones instrumentales de jazz, se les dio una categoría diferente y se distanciaron de aquel flamenco rebautizado como «tradicional», en oposición a lo novedoso.
Varios son los términos con los que se denomina a este movimiento musical, ya que hemos de hablar de una tendencia más que de un género en sí mismo, porque aglutina tal variedad de propuestas musicales que es difícil percibir los elementos que lo unifican. Desde el repertorio que utiliza, las técnicas musicales, los instrumentos, los creadores, los intérpretes e incluso su puesta en escena, la diversidad que se exhibe es demasiado amplia como para encontrar rasgos comunes.
Si hablamos del repertorio, éste abarca tantos géneros diferentes como músicas hay. Jazz, pop, rap, música árabe, hindú, andalusí y música artística o culta, por citar algunas, forman parte del mestizaje musical flamenco con mayor o menor influencia -excepto quizás los derivados del son cubano, como la salsa -. Si bien es cierto que los estilos principales flamencos a partir de los que se van a llevar a cabo las fusiones son los más rítmicos, es decir las bulerías y ese binomio persistente tango-rumba, no es menos verdad que no hay casi ningún palo flamenco o ninguna canción que se resista a ser versionada: malagueñas, soleares, siguiriyas, romances y nanas o boleros son algunos de los estilos que en diferentes épocas se han ido incorporando a la corriente musical del Flamenco posmoderno.
En cuanto a las técnicas musicales e instrumentales, aunque hay una preferencia por algunos instrumentos acústicos y eléctricos, como el saxo o el bajo, no hay casi ningún instrumento musical que no haya servido para una fusión flamenca; violines, piano, batería e incluso órgano han sido la base musical sobre la que interpretar las distintas melodías.
Y qué decir de los creadores e intérpretes, su procedencia es de lo más heterogénea, desde cantaores experimentados en el cante más tradicional, como Rocío Márquez o El Niño de Elche, hasta propuestas de pop-rock, como Navajita Plateá, músicos de jazz reconvertidos al imaginario flamenco, como Jorge Pardo, o representantes del cante feminista actual, como Rosalía o La Tremendita.
La misma disparidad se halla en su puesta en escena, ya que en cualquier escenario se puede desarrollar una actuación de mestizaje flamenco, y si hay algo más variado en este flamenco global es el público, llegados de todas las preferencias musicales y sociales, aunque bastante delimitado por una franja de edad juvenil.
Entonces, ¿cómo denominar en su conjunto a este Nuevo flamenco que ya no es tan nuevo? Quizás el término que mejor lo defina es el de Fusión flamenca, «fusión» como el arte de mezclar y «flamenca» porque es lo único que todas estas propuestas tienen en común: su voluntad de seguir formando parte de un género musical completo en sí mismo, del Flamenco moderno, de un género del que beben y del que se nutren. Porque, al no querer desligarse definitivamente del cordón que les une, las actuales fusiones flamencas mantienen casi los mismos recursos que las pioneras: uso principal de la voz con voces camaroneras o laínas pero muy personales, de la guitarra y sus técnicas características como instrumento referente y de las palmas como complemento imprescindible no sólo métrico sino esencialmente rítmico.
La necesidad de expresión de las jóvenes generaciones, de vehicular su creatividad con otros recursos musicales, se encuentra en el origen de esta tendencia del Posflamenco y no sólo de las contemporáneas sino también en su día las de los años 70. Al fin y al cabo, toda música por definición tiene la capacidad de expresar las emociones y los sentimientos de la generación productora, de los artistas hijos de su tiempo que son los que mantienen vivo dicho arte. El flamenco y los artistas flamencos no son una excepción. Si hablamos de la segunda mitad del siglo XX, la necesidad expresiva creadora de los entonces jóvenes flamencos buscó nuevos cauces adecuados a aquella época, quizás como resorte ante el inmovilismo musical que se estaba produciendo en los años 60 y 70 del siglo XX cuando se configuró el canon flamenco, ese corpus teórico-práctico sobre el que el flamenco se estandarizó y del que se excluyó todo tipo de fusiones, mezclas que sin embargo ya habían existido con anterioridad. Porque, ¿qué son sino las grabaciones instrumentales de Ramón Montoya y Pepe Marchena con el saxofonista Fernando Vilches, las de Sabicas con el guitarrista de rock Joe Bech o las de Miguel Borrull con el también saxofonista José Llata? Son mezclas previas a la explosión del Nuevo flamenco, en un estadio inicial en cuanto a las técnicas empleadas sí, haciendo uso del «pastiche», pero al fin y al cabo fusiones.
Este canon flamenco fijó el repertorio, la instrumentación, la interpretación, la puesta en escena y la creación, masculinizó el género, lo territorializó en la Baja Andalucía y lo patrimonializó como propio. En definitiva, apartó de su seno la imaginación y el mestizaje y frente a él surgió un flamenco reivindicativo que hizo suyo todo aquello que el canon flamenco había desechado: sonoridades variadas, timbres exóticos e instrumentos transculturales, la fusión y la creación, la misma que sirvió para que nacieran los primeros palos flamencos allá por mediados del siglo XIX. Es por eso que en estas fusiones flamencas, las pioneras y las actuales, las reivindicaciones van más allá de las mezclas musicales, se reclama todo aquello que quedó excluido del canon establecido: la voz propia de las zonas periféricas, desde ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, o desde poblaciones alejadas del centro andaluz como Huelva; la presencia femenina, con una mayor visualización a través de ese feminismo alternativo o del «empoderamiento»; el uso de los medios de comunicación; el abuso del marketing; la inserción en la cultura de masas y la omnipresencia en las redes sociales. Estas reclamaciones encubiertas son una manera de dejarse oír y ver, de gritar que están ahí, que existen y que no todo el flamenco es el tradicional, el establecido por el canon.
Ante este nuevo flamenco, resta aproximarnos a él con curiosidad para saber discernir qué propuestas musicales forman parte de esta Fusión Flamenca y cuáles de ellas sólo se quieren beneficiar de la etiqueta comercial del «Flamenco» -qué tantos beneficios aportan a la industria musical-. Cuando o no el artista siente la necesidad de expresarse a través de un arte que le ha cautivado mediante nuevas herramientas, más acordes con la época que le ha tocado vivir. Al margen del gusto personal de cada uno, merece la pena detenerse unos momentos para apreciar esa originalidad y admirar el difícil equilibrismo que realizan para mantenerse en la cuerda floja de la tradición, pero a la vez lanzarse al vacío de la aventura musical. Todo un reto. En ocasiones el resultado puede llegar a sorprendernos, en otras, a aburrirnos, pero ambas, la sorpresa y el aburrimiento, son emociones muy ligadas a las expresiones humanas y, cómo no, al arte mismo del flamenco.
Revista ZocoFlamenco (III), nº18, julio-agosto 2017, «Los Cantes de Las Minas y Camarón de la Isla»
[Texto original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco nº18, julio-agosto 2017, «Los cantes de Las Minas y Camarón de la Isla», pp. 12-13]
Se dice de Camarón de la Isla que su gusto por los cantes mineros era debido a su preferencia por la estilística paya, por esos cantes ornamentados que adaptó a sus condiciones vocales y reelaboró con una estética gitana de sonidos negros. Según esta creencia, los Cantes de las Minas, al igual que los Cantes de Levante, se configuran como propios de los no gitanos a través de un estilo blanco, diferenciación que marca una línea divisoria entre las distintas expresividades expuestas y en consecuencia entre los dos grupos étnicos.
Según esta afirmación, ¿Manuel Torre, La Niña de los Peines o El Cojo de Málaga no se pueden considerar auténticos taranteros por ser gitanos y no tener sonidos blancos puros? La distinción entre una estética blanca y una negra, establecida en el flamenco en general y en los cantes de las minas en particular, no permite ver los distintos matices que han aportado los cantaores de uno y de otro grupo, ni contemplar un repertorio de influencias mixtas como fruto de las múltiples interrelaciones que se produjeron entre ellos. Si bien la aportación de los cantaores gitanos a los cantes mineros es minoritaria en relación con la de los payos, no por ello es inexistente ni de escaso valor.
Sin duda, la dificultad técnica vocal de los Cantes de las Minas ha propiciado el uso de una interpretación con un tipo de voces melodiosas y rápidas, de registros agudos, como las voces más representativas de este tipo de repertorio flamenco. Además, son cantes que se relacionan con un campo semántico muy específico, las minas y los mineros, oficios en los que tradicionalmente los gitanos, tanto los almerienses como los murcianos, no han trabajado. Así, con estas premisas en cuanto a la tipología vocal y la temática de la lírica es evidente que la aportación de José Monge Cruz «Camarón de la Isla» a este tipo de repertorio puede resultar innovadora y excepcional, atribuyéndole la autoría de ser el primer gitano que se interesó, a partir de su afición personal, por los cantes mineros, exceptuando a Manuel Torre a quien se le asigna la creación del taranto tras sus grabaciones en discos de pizarra junto a Miguel Borrull hijo.
La evolución de los Cantes de las Minas se desarrolló en paralelo con la historia socioeconómica de la zona minera de la comarca de Almería, de la Sierra de Cartagena y del área Linares-La Carolina en Jaén. De los fandangos locales surgieron las tarantas y las cartageneras como cantos de expresión del sufrimiento padecido ante las duras condiciones del trabajo minero, proceso constatado profusamente por investigadores locales que ha merecido un puesto destacado en la investigación flamencológica.
Sin embargo, sigue faltando por investigar la aportación real del gitano en aquellos oficios ambulantes vinculados con las minas, los arrieros y los tartaneros, trabajos que a su vez se relacionan con animales de carga, como las mulas y los caballos, que han sido tradicionalmente la principal fuente de ingresos del pueblo gitano, así como la participación de los gitanos en las minas, no como proletariado sino como trabajador forzado, herencia de aquel Guzmán de Alfarache que realizó trabajos forzosos en las minas de Almadén y que tan bien relató Mateo Alemán. Parece ser que Perico Sopas, gitano que fue criado de Silverio Franconetti, que trabajó para Rojo el Alpargatero y de quien se decía que era un buen tarantero, a finales del siglo XIX había trabajado como condenado en las minas de Linares, pese a que el uso del prisionero para realizar trabajos forzados en galeras, minas y obras públicas fue abolido en las décadas centrales de dicho siglo.
En cuanto a la preferencia por la estética blanca en las voces para interpretar los cantes mineros, si bien de aquel primer cantaor gitano conocido especialista en tarantas y primo de Ramón Montoya, Basilio de Linares, no se tienen grabaciones sonoras, sí existen registros sonoros de Manuel Torre, Pastora Pavón «La Niña de los Peines» y Joaquim Vargas Soto «El Cojo de Málaga» que evidencian unas voces de tesituras medio-agudas, bien timbradas y melodiosas, que no se corresponden con las voces «afillás» características de los cantes de origen gitano, según la clasificación que Antonio Mairena y Ricardo Molina establecieron de las voces flamencas, sino que se asemejan a las voces «redondas» y «naturales», muy adecuadas para interpretar los cantes mineros por su fluidez y brillo junto a un «rajo» o desgarro considerado característico de la etnia gitana.
El camino iniciado por los cantaores Basilio de Linares y Manuel Torre se consolidó a principios de siglo con taranteros gitanos especialistas, principalmente El Cojo de Málaga, y otros cantaores largos conocedores de estos cantes, como La Niña de los Peines, Rafael Romero «El Gallina» y Antonio Núñez «Chocolate», ya en la segunda mitad del siglo XX. Todos ellos fueron artistas flamencos gitanos que convivieron con otros grandes flamencos no gitanos, especialistas en los Cantes de las Minas, y de los que aprendieron y a quienes transmitieron los estilos mineros. Algunos cantaores gitanos aprendieron de Antonio Chacón, como Pastora Pavón o Joaquín Vargas, mientras que estos últimos junto a Basilio o Manuel Torre a su vez enseñaron a Manuel Escacena y a Juanito Valderrama, entre otros cantaores. Gracias a este intercambio de conocimientos tuvo continuidad una parte de la transmisión de estos cantes, ajena a las diferenciaciones de estilo entre sonidos blancos y negros: Pastora Pavón popularizó la taranta de Las Herrerías «Gabriela», cantada como lo hacía Escacena con el fandango de Lucena como remate, mientras que El Cojo de Málaga registró entre otras las mineras de Chacón y la malagueña atarantada de Fernando el de Triana.
Sin embargo, estas interrelaciones entre las dos líneas estilísticas del Cante de las Minas se convirtieron en antagónicas principalmente a través del discurso del gran cantaor Antonio Mairena, quien afirmó que los primeros cantaores gitanos estuvieron fuera de la influencia artística de Chacón y que crearon un estilo propio gitano al margen del dominio payo. Esta argumentación, junto a otras de clara tendencia antigitanista, contribuyó a percibir el repertorio de los Cantes de las Minas como algo ajeno a la estética gitana y, en consecuencia, las grabaciones que Camarón realizó de los cantes mineros en los años 70 se consideraron como una excepcionalidad, pese a la consecución del premio de la Lámpara Minera del Festival del Cante de las Minas en La Unión por Juan Castro Jiménez «El Pety» en el año 1967, gitano valenciano establecido en Barcelona, y por Encarnación Fernández Fernández en los años 1979 y 1980, ambos cantaores cuyos referentes principales del cante minero fueron los cantes de Manuel Torre.
Las excepcionalidades son propias de los genios y Camarón de la Isla lo fue. Su figura carismática propició su conversión de cantaor a mito y, como leyenda que es, sigue marcando tendencia aún después del 25 aniversario de su fallecimiento. Inevitablemente la historia parece que se divide en un antes y un después del mito, diluyendo en el desconocimiento a los cantaores gitanos anteriores a él que contribuyeron al crecimiento de los cantes mineros. Sin duda, la gran aportación de Camarón al repertorio de los Cantes de las Minas consistió en otorgarles, a través de sus profundos y desgarrados sonidos negros, ese dramatismo e intensidad inherente a la expresión de unos cantes tan ligados al sufrimiento y a la muerte, en definitiva, al devenir del ser humano.
Revista ZocoFlamenco (II), nº15, abril 2017, «Folklore y flamenco en el mes de abril»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, Nº 15, abril 2017, pp. 20, 21]
En el mes de abril tienen lugar dos de las fiestas más importantes de hoy día para los principales agentes sociales que intervinieron en la gestación del flamenco: la música popular andaluza con su manifestación central en la Feria de Abril y el pueblo gitano con la celebración del 8 de abril. Del ayer al hoy, otras músicas con otras fiestas fueron el germen inicial del origen del flamenco.
Sin duda, en abril el folclore andaluz es el protagonista. El ritmo y las melodías de las sevillanas son el transcurrir sonoro de este mes refranero tan lluvioso que da inicio a la primavera. Sevillanas en la Feria de Abril de Andalucía, Cataluña o Madrid, sevillanas en los centros culturales andaluces, en las peñas flamencas y en las escuelas de baile. Sevillanas y más sevillanas. Hoy por hoy, las sevillanas son uno de los estilos de baile con más aprendices cuya popularidad trasciende cualquier otra forma de baile folclórico y traspasa todas las barreras generacionales, étnicas y sociales conocidas. Por unos días, miles de aficionados se convierten en bailarines experimentados en la coreografía del baile de sevillanas; niños, niñas, jóvenes y mayores, sin importar clase, género o condición, se reúnen en comunidad para festejar bailando la llegada del buen tiempo y disfrutar del baile en pareja con los pasos básicos, los cruces o los careos.
Precisamente, esta vinculación tan personal e intensa de la música con el baile explica uno de los motivos del por qué las sevillanas no forman parte del repertorio del flamenco, del por qué las sevillanas no han dejado nunca de pertenecer al folclore.
La popularidad actual de las sevillanas es equiparable con el éxito que tuvieron los fandangos y las jotas en el siglo XIX, estilos todos ellos que tienen en común su carácter bailable de ritmo ternario en ciclos de seis tiempos, pero, a diferencia del fandango o la jota folclórica que se introdujeron en el repertorio flamenco transformando una parte de su estructura y se convirtieron en los fandangos flamencos y las alegrías gaditanas respectivamente, las sevillanas no alteraron el referente coreográfico del folclore popular por lo que nunca se emancipó de su prototipo bailable.
Sin embargo, también ha habido una incursión de las sevillanas en el repertorio flamenco de la mano de cantaores andaluces, la mayoría sevillanos, según un proceso habitual en la formación de los cantes flamencos por el que los cantaores fueron modificando en primer lugar los estilos folclóricos que conocían en su área de nacimiento. Antonio Pozo El Mochuelo, La Niña de los Peines, Manuel Escacena y Bernardo el de los Lobitos, entre otros, todos ellos fueron grandes intérpretes del cante por sevillanas. Camarón de la Isla y El Pele flamenquizaron definitivamente la sevillana al incorporar el modo flamenco en su estructura armónica y al ampliar los ciclos de las frases musicales.
Pero no sólo el cante realizó alguna transformación del estilo inicial folclórico, también la guitarra incorporó las sevillanas al repertorio solista de concierto, Juan Serrano, Mario Escudero, Sabicas, Ricardo Modrego y Paco de Lucía interpretaron obras de sevillanas de concierto.
A pesar de estos vestigios de formas vocales e instrumentales de sevillanas flamencas, las sevillanas no han dejado nunca de ser un estilo bailable folclórico, estilo que hoy día ha trascendido la fiesta local inicial sevillana y se ha convertido en un arquetipo musical del folclore español.
Junto a las sevillanas, otras músicas que también se bailan en este mes de abril y que se vinculan con el repertorio flamenco son las bulerías, los tangos y las rumbas. Cantados o bailados, estos cantes festeros sirven a su vez de recorrido sonoro para la celebración del pueblo gitano del 8 de abril, día en el que los gitanos de todo el mundo conmemoran su fiesta más internacional, también los gitanos de Andalucía, Murcia, Extremadura, Madrid y Cataluña lo festejan con diversos actos.
Pero estas bulerías y tangos, a diferencia de las sevillanas, sí que desarrollaron estilos de cante específicos que se integraron en el repertorio flamenco paralelamente a las formas de baile, cantes que han mantenido la polirritmia y el compás como signo identificativo del parámetro rítmico-métrico que aportó el pueblo gitano al asentarse en tierras andaluzas. Acentos, palmas, taconeos, tiempos y contratiempos, esta riqueza rítmica ha caracterizado desde el inicio la aportación gitana a la musicalidad del folclore español.
Y en ese proceso de creación del flamenco, payos y gitanos, melodías y compás, se unieron, no sabemos si en un lejano mes de abril, para dar lugar a un nuevo género musical diferente, distinto de los dos progenitores. El folclore andaluz, manifestado en contextos actuales como la Feria de Abril, y la musicalidad gitana, reforzada con la celebración hoy día del 8 de Abril, son un ejemplo de los estrechos vínculos que el flamenco ha tenido a lo largo de su historia con las distintas expresiones culturales españolas. Por ello, sólo nos queda celebrar ambas fiestas y participar de ellas como integrantes de la comunidad flamenca, disfrutando del folclore y del flamenco en este mes luminoso y radiante de abril.