Ramón Montoya
Revista ZocoFlamenco (IV), nº23, mayo 2018, «Las fusiones flamencas»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº23, mayo 2018, pp. 15-16]
LAS FUSIONES FLAMENCAS
El Nuevo flamenco como tendencia musical hace ya unas décadas que inició su recorrido. Desde los años 70 hasta hoy día, a aquellas primeras creaciones comercializadas, como el rock andaluz, Lole y Manuel, Camarón con «La leyenda del tiempo» o Paco de Lucía con las fusiones instrumentales de jazz, se les dio una categoría diferente y se distanciaron de aquel flamenco rebautizado como «tradicional», en oposición a lo novedoso.
Varios son los términos con los que se denomina a este movimiento musical, ya que hemos de hablar de una tendencia más que de un género en sí mismo, porque aglutina tal variedad de propuestas musicales que es difícil percibir los elementos que lo unifican. Desde el repertorio que utiliza, las técnicas musicales, los instrumentos, los creadores, los intérpretes e incluso su puesta en escena, la diversidad que se exhibe es demasiado amplia como para encontrar rasgos comunes.
Si hablamos del repertorio, éste abarca tantos géneros diferentes como músicas hay. Jazz, pop, rap, música árabe, hindú, andalusí y música artística o culta, por citar algunas, forman parte del mestizaje musical flamenco con mayor o menor influencia -excepto quizás los derivados del son cubano, como la salsa -. Si bien es cierto que los estilos principales flamencos a partir de los que se van a llevar a cabo las fusiones son los más rítmicos, es decir las bulerías y ese binomio persistente tango-rumba, no es menos verdad que no hay casi ningún palo flamenco o ninguna canción que se resista a ser versionada: malagueñas, soleares, siguiriyas, romances y nanas o boleros son algunos de los estilos que en diferentes épocas se han ido incorporando a la corriente musical del Flamenco posmoderno.
En cuanto a las técnicas musicales e instrumentales, aunque hay una preferencia por algunos instrumentos acústicos y eléctricos, como el saxo o el bajo, no hay casi ningún instrumento musical que no haya servido para una fusión flamenca; violines, piano, batería e incluso órgano han sido la base musical sobre la que interpretar las distintas melodías.
Y qué decir de los creadores e intérpretes, su procedencia es de lo más heterogénea, desde cantaores experimentados en el cante más tradicional, como Rocío Márquez o El Niño de Elche, hasta propuestas de pop-rock, como Navajita Plateá, músicos de jazz reconvertidos al imaginario flamenco, como Jorge Pardo, o representantes del cante feminista actual, como Rosalía o La Tremendita.
La misma disparidad se halla en su puesta en escena, ya que en cualquier escenario se puede desarrollar una actuación de mestizaje flamenco, y si hay algo más variado en este flamenco global es el público, llegados de todas las preferencias musicales y sociales, aunque bastante delimitado por una franja de edad juvenil.
Entonces, ¿cómo denominar en su conjunto a este Nuevo flamenco que ya no es tan nuevo? Quizás el término que mejor lo defina es el de Fusión flamenca, «fusión» como el arte de mezclar y «flamenca» porque es lo único que todas estas propuestas tienen en común: su voluntad de seguir formando parte de un género musical completo en sí mismo, del Flamenco moderno, de un género del que beben y del que se nutren. Porque, al no querer desligarse definitivamente del cordón que les une, las actuales fusiones flamencas mantienen casi los mismos recursos que las pioneras: uso principal de la voz con voces camaroneras o laínas pero muy personales, de la guitarra y sus técnicas características como instrumento referente y de las palmas como complemento imprescindible no sólo métrico sino esencialmente rítmico.
La necesidad de expresión de las jóvenes generaciones, de vehicular su creatividad con otros recursos musicales, se encuentra en el origen de esta tendencia del Posflamenco y no sólo de las contemporáneas sino también en su día las de los años 70. Al fin y al cabo, toda música por definición tiene la capacidad de expresar las emociones y los sentimientos de la generación productora, de los artistas hijos de su tiempo que son los que mantienen vivo dicho arte. El flamenco y los artistas flamencos no son una excepción. Si hablamos de la segunda mitad del siglo XX, la necesidad expresiva creadora de los entonces jóvenes flamencos buscó nuevos cauces adecuados a aquella época, quizás como resorte ante el inmovilismo musical que se estaba produciendo en los años 60 y 70 del siglo XX cuando se configuró el canon flamenco, ese corpus teórico-práctico sobre el que el flamenco se estandarizó y del que se excluyó todo tipo de fusiones, mezclas que sin embargo ya habían existido con anterioridad. Porque, ¿qué son sino las grabaciones instrumentales de Ramón Montoya y Pepe Marchena con el saxofonista Fernando Vilches, las de Sabicas con el guitarrista de rock Joe Bech o las de Miguel Borrull con el también saxofonista José Llata? Son mezclas previas a la explosión del Nuevo flamenco, en un estadio inicial en cuanto a las técnicas empleadas sí, haciendo uso del «pastiche», pero al fin y al cabo fusiones.
Este canon flamenco fijó el repertorio, la instrumentación, la interpretación, la puesta en escena y la creación, masculinizó el género, lo territorializó en la Baja Andalucía y lo patrimonializó como propio. En definitiva, apartó de su seno la imaginación y el mestizaje y frente a él surgió un flamenco reivindicativo que hizo suyo todo aquello que el canon flamenco había desechado: sonoridades variadas, timbres exóticos e instrumentos transculturales, la fusión y la creación, la misma que sirvió para que nacieran los primeros palos flamencos allá por mediados del siglo XIX. Es por eso que en estas fusiones flamencas, las pioneras y las actuales, las reivindicaciones van más allá de las mezclas musicales, se reclama todo aquello que quedó excluido del canon establecido: la voz propia de las zonas periféricas, desde ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, o desde poblaciones alejadas del centro andaluz como Huelva; la presencia femenina, con una mayor visualización a través de ese feminismo alternativo o del «empoderamiento»; el uso de los medios de comunicación; el abuso del marketing; la inserción en la cultura de masas y la omnipresencia en las redes sociales. Estas reclamaciones encubiertas son una manera de dejarse oír y ver, de gritar que están ahí, que existen y que no todo el flamenco es el tradicional, el establecido por el canon.
Ante este nuevo flamenco, resta aproximarnos a él con curiosidad para saber discernir qué propuestas musicales forman parte de esta Fusión Flamenca y cuáles de ellas sólo se quieren beneficiar de la etiqueta comercial del «Flamenco» -qué tantos beneficios aportan a la industria musical-. Cuando o no el artista siente la necesidad de expresarse a través de un arte que le ha cautivado mediante nuevas herramientas, más acordes con la época que le ha tocado vivir. Al margen del gusto personal de cada uno, merece la pena detenerse unos momentos para apreciar esa originalidad y admirar el difícil equilibrismo que realizan para mantenerse en la cuerda floja de la tradición, pero a la vez lanzarse al vacío de la aventura musical. Todo un reto. En ocasiones el resultado puede llegar a sorprendernos, en otras, a aburrirnos, pero ambas, la sorpresa y el aburrimiento, son emociones muy ligadas a las expresiones humanas y, cómo no, al arte mismo del flamenco.
SABICAS
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Sabicas». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
La dimensión de la figura de Agustín Castellón «Sabicas» y su gran aportación al toque de concierto fue descubierta en el ambiente flamenco español sólo a partir de la década de los sesenta. Sin embargo este reconocimiento tardío, por su parte invariable hasta el día de hoy, no se corresponde con el papel tan activo que tuvo a lo largo de su vida profesional en la configuración de los toques de acompañamiento al cante y al baile y de los toques solista. Sus mayores éxitos se produjeron en el mercado internacional y la transcendencia de su obra de concierto tuvo un mayor significado cuando un ya famoso Paco de Lucía lo elevó a la categoría de su maestro. Pese a ello, sin duda hay un antes y un después de Sabicas en la guitarra flamenca de concierto.
Pocos son los datos biográficos de la infancia de Agustín Castellón Campos que se conocen: que debutó a edad temprana en el Teatro Gayarre de Pamplona y poco después en Madrid en diversos espectáculos teatrales, como en el Teatro El Dorado y en el entorno del Café Cantante Villa Rosa. Este período de formación se desarrolló a edad muy temprana, seguramente en el ambiente de la familia gitana Castellón Campos, propiciado a su vez por la afición similar que su hermano Diego también tenía por la guitarra flamenca, y por la relación con el guitarrista Ramón Montoya.
Dicha relación facilitaría el acceso de los dos hermanos guitarristas al circuito flamenco de la capital española así como el aprendizaje de las técnicas y recursos propios de la guitarra flamenca de acompañamiento, aprendizaje que difícilmente pudo haberse dado en Pamplona ante la escasez de escenarios flamencos en la época.
Los años treinta significaron para Sabicas su participación en las compañías de espectáculos folclóricos, como en la compañía de Estrellita Castro con quien recorrió diversas ciudades españolas, así como la colaboración como guitarrista de acompañamiento en las grabaciones discográficas de la época junto a numerosos cantaores: El Chato de las Ventas, El Carbonerillo, El Niño de la Calzada, El Niño de Utrera, La Niña de la Puebla, Luquitas de Marchena o Angelillo, entre los principales. En dichas grabaciones, el repertorio de estilos que acompaña Sabicas se corresponde al prototipo de la época: fandangos, colombianas, campanilleros y tarantas, entre otros.
Hay que destacar que Sabicas llegó a participar en la filmografía de la época como guitarrista de acompañamiento e incluso interpretando algún solo de guitarra, como en la segunda versión de Rosario La Cortijera (1937) junto al Niño de Utrera, interpretación que pone de manifiesto el interés que Agustín Castellón tenía en iniciar un camino concertístico para la guitarra flamenca, emulando quizás el proceso iniciado por su tío, Ramón Montoya.
[Ver imágenes de la película Rosario La Cortijera del año 1935 con Estrellita de Castro, El Niño de Utrera y Sabicas en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí)
La marcha de Sabicas de España está condicionada por el inicio de la Guerra Civil española. Tras la huida con parte de su familia en coche hacia Francia, el guitarrista se incorporó a una compañía de actores en cuya obra participaban los cantaores El Niño de Utrera y el Pena hijo. Tras una breve gira en tierras europeas, recalan en Buenos Aires y coinciden con la compañía de Carmen Amaya, con quien Sabicas estableció una relación personal y profesional que se prolongaría en el tiempo a lo largo de los años cuarenta. Tras una estancia en México, en la que el guitarrista experimentó nuevas creaciones posflamencas, como con el saxofonista Negro Aquilino, la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas, llega a New York para dar inicio a las giras nacionales por todo el territorio norteamericano.
El circuito flamenco en Norteamérica en las décadas de los cuarenta y cincuenta se encontraba en pleno auge, tras unos inicios tímidos a principios del siglo XX, y el gran empresario Sam Hurok proporcionó al imaginario americano las dosis justas de ese flamenco racial tan requerido por el público (Ver Nota 1 a pie de página).
La imagen de Carmen Amaya se acomodaba perfectamente a ello, más que ningún otro bailaor flamenco de la época, y el éxito clamoroso de su compañía consolidó la afición por el flamenco entre el público norteamericano. Su primera estancia se prolongó durante el año 1941 por giras por todo el estado, giras que culminaron en la presentación en el Carnegie Hall en 1942 de la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas principales. La genialidad de Sabicas en estos espectáculos fue ampliamente remarcada por la crítica así como en la aceptación del público.
La colaboración de Sabicas con Carmen Amaya continuó a lo largo de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, ya como primer guitarrista y director musical de su compañía, y no sólo en los espectáculos sino también en las grabaciones discográficas en las que la famosa bailaora interpretaba algunos cantes, discos como Queen of the gypsies (1955) o ¡Flamenco! Carmen Amaya, Sabicas (1958), en los que grabó sus cantes más conocidos, como Garrotín, Jaleo canastero o Colombianas acompañada a la guitarra por Sabicas. La inclusión en la portada del disco de ¡Flamenco! de Sabicas como artista principal junto a Carmen Amaya es indicativo del reconocimiento y del éxito que ya tenía el guitarrista entre el público americano. Asimismo la colaboración de Sabicas en las grabaciones cinematográfias de Carmen Amaya, como en Panama Hattio, ayudaron a una identificación de lo gitano con la guitarra flamenca, al caracterizarse el guitarrista según una apariencia «agitanada» con traje corto campero.
[Ver actuación de Carmen Amaya junto a Sabicas intrepretando una soleá en la película «See my lawyer», Hollywood, 1944, en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí]
Todo ello contribuyó a que el período de mayor éxito de Sabicas tuviera lugar en los Estados Unidos, al saber unificar en la misma proporción la calidad concertística con los tópicos gitanistas, españolistas, flamenquistas y de espectáculo que el mercado americano del entretenimiento demandaba.
La afición por la guitarra flamenca de concierto en Estados Unidos se había iniciado principalmente a través de Carlos Montoya, otro sobrino al igual que Sabicas de Ramón Montoya que a principios de los años cuarenta se había instalado en EEUU, y que, mediante el uso del estereotipo gitanista en la guitarra flamenca y un cierto grado de espectáculo mediático en sus actuaciones, consiguió extender la afición a la guitarra flamenca a nuevos espacios distanciados del pequeño círculo de los inmigrantes españoles y latinos. Estos espectáculos mediáticos se encontraban en muchas de las primeras actuaciones solistas que algunos guitarristas flamencos realizaban, como medio de captar la atención de un auditorio poco dado a la especialización musical instrumental solista.
Respecto a la consolidación de un repertorio solista de concierto, la presencia de estos mismos guitarristas en las salas de fiestas de New York, que concentraban a una parte de la población española emigrada, como el Château Madrid, o los clubes sociales, seguramente favoreció el conocimiento de las obras de concierto flamenco y la relación de la guitarra con estilos flamencos vinculados al repertorio del baile, como el garrotín o las malagueñas, estilos que el público americano reconocía con facilidad por el auge que las compañías de baile habían tenido desde principios del siglo XX.
El ascenso decisivo de Sabicas hacia la carrera concertística, distanciándose del acompañamiento al baile y al cante, tuvo lugar con el famoso concierto que realizó en el año 1959 en la sala Town Hall de Nueva York, y que inauguró las grabaciones de una discografía solista. Esta incorporación de Sabicas al mercado discográfico de los años cincuenta como guitarrista de concierto solista hizo uso de los mismos estereotipos y reclamos publicitarios que el baile gitano flamenco, con títulos como Gypsy flamenco (1958), Festival gitano (1958), o Arte gitano. El duende flamenco (1969), reclamos que no se utilizarían con tanta frecuencia en las décadas posteriores.
La discografía sucesiva, como la serie Flamenco puro (1959), Flamenco virtuoso (1960), y otras directamente dirigidas al mercado americano, como Flamenco Fantasy (1960), Soul of Flamenco (1960), o Flaming Flamenco Guitar (1962), se presenta un tanto distanciada de las referencias gitanistas, pese a que las reproducciones fotográficas de portada siguieron confiriendo la imagen racial de Sabicas, como gitano y torero, mediante una chaquetilla corta y un sombrero cordobés. En total, más de cuarenta discos grabados a lo largo de su carrera profesional, casi todos grabados en Estados Unidos.
El repertorio que Sabicas interpretó en toda esta discografía no se distancia excesivamente del repertorio creado con anterioridad por los guitarristas concertistas que le precedieron: soleares, tarantas, alegrías, fandangos, soleá por bulerías, granaínas, farruca, bulerías, malagueña y seguiriyas, principalmente. Junto a ello, Sabicas innovó con otras obras de nueva creación, como zambra, colombiana, milonga, serrana, zapateado y mariana, así como obras del folclore español, como villancicos, y otras concesiones para el gran público como la Danza mora o Arabian dance, o una versión del famoso tango «La Cumparsita», entre otros.
Especialmente Sabicas marcó una tendencia en la configuración de la forma del repertorio comentado, al imprimir una mejora tanto en sus recursos técnicos, con una limpieza de ejecución y una ampliación de técnicas como el picado o el trémolo, como en la forma compositiva al distanciarse de la composición mediante la suma de variaciones. Estas características otorgan por primera vez a la guitarra flamenca el concepto concertístico instrumental.
La adaptación que realizó Sabicas de una parte del repertorio a las demandas del gusto musical americano, respecto a las músicas que no formaban parte de la identidad norteamericana, favoreció la representatividad que el guitarrista navarro tuvo entre la comunidad flamenca en Estados Unidos, inicialmente en competencia con Carlos Montoya y, tras la muerte de éste, en solitario.
Asimismo, el camino afianzado en su trayectoria profesional favoreció a nuevos guitarristas españoles que siguieron senderos parecidos, como Mario Escudero quien por afinidad personal y profesional se convirtió en una figura principal con el que asentó las bases de este nuevo concertismo. Del encuentro entro los dos grandes amigos y primos lejanos surgieron tres discos grabados como dúo en los años sesenta, claramente dirigidos al público norteamericano: The Romantic guitars of Sabicas and Escudero (1960) y Sabicas and Escudero. Flamenco Styles on two guitars (1963).
El reconocimiento de Sabicas en Estados Unidos como uno de los mayores guitarristas flamencos de su época, se consolidó con su participación en numerosas giras, en galas benéficas, en eventos varios y en actuaciones anuales en las salas más prestigiosas neoyorquinas, como el Town Hall y el Carnegie Hall, que contribuyeron a ampliar su fama y favorecieron la introducción a su vez de la guitarra flamenca en nuevos ámbitos y propuestas musicales: desde la colaboración con Carlos Montoya en distintas grabaciones, la grabación de un concierto para guitarra y orquesta bajo la dirección de Federico Moreno Torroba, hasta llegar a Rock Encounter (1970), experimento musical comercial junto a Joe Beck.
El exitoso período norteamericano de Sabicas fue totalmente desconocido en la España autártica de la posguerra. Y cuando la sociedad española en los años sesenta recibió las influencias extranjeras, tras el principio de las relaciones internacionales, descubrió la obra y la figura de un navarro universal, un guitarrista flamenco que, a pesar de llevar casi dos décadas en Estados Unidos, siguió manteniendo sus raíces, su lengua y sus costumbres tan intactas como cuando marchó. Así se inició el caudal de información a través de su discografía, de las partituras transcritas de su obra a mediados de los setenta por Joseph Trotte, alumno de Mario Escudero, y las referencias de artistas flamencos que habían mantenido contacto directo con Sabicas en New York, ciudad en la que siempre fue un referente para el ambiente flamenco de la ciudad.
A partir de entonces, la relación de Agustín Castellón con el público flamenco español es de reconocimiento de su labor mediante la celebración de homenajes y de invitaciones. En 1967 se reencuentra con el público flamenco como invitado de honor en la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga.
Así, paradójicamente, la consolidación de su trayectoria profesional en su última etapa viene dada no tanto por su obra concertística sino por las grabaciones que realizó en sus últimos años con distintos cantaores flamencos, como Camarón de la Isla, Manuel Solo «Sordera», Pepe El Culata, Rafael Romero y especialmente con Enrique Morente en los años noventa (Nota 2).
Pese al prestigio que Sabicas ya había alcanzado en el extranjero, el flamenco en España de finales de los sesenta se acercaba más al toque de acompañamiento al cante y al baile que al concertismo, por lo que se da la paradoja de que Sabicas en vida no pudo difundir su obra de concierto entre las nuevas generaciones de guitarristas más que a través de su discografía o la edición de sus obras, exceptuando actuaciones estelares como la que realizó en el Teatro Real en 1987.
Aún así, la obra concertística de Agustín Castellón «Sabicas» sigue siendo un referente en la actualidad. Incluida en los programas de estudio de casi todas las escuelas de música y conservatorios, su potencial resiste a los abatares históricos y se ha rescatado del olvido entre otros por la influencia que ejerció sobre la máxima figura internacional del momento, Paco de Lucía, pero sobretodo por la calidad y originalidad de su propuesta musical.
NOTAS
- ASENCIO, Susana: «El imaginario flamenco americano: Aura y Kitsch en la escena transnacional». RDTP, LIX, 2 (2004): 145-159. http://rdtp.revistas.CSIC.es Sobre la biografía de Carmencita, la primera bailarina española que se introdujo en el mercao norteamericano teatral en la década de los 90 del siglo XIX: MORA, Kiko: http://elumiere.net/exlusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php Sobre la biografía de Carmen Amaya, ver: HIDALGO GÓMEZ, Francisco, 2010. Carmen Amaya, la biografía. Barcelona: Ediciones Carena. MADRIDEJOS, Montse y MERINERO, David Pérez, 2013. Carmen Amaya. Barcelona: Edicions Bellaterra.
- En paralelo, la flamencología comenzó a conocer datos de su vida profesional, Ángel Álvarez Caballero o Manuel Ríos Ruiz, a través de entrevistas personales o referencias indirectas, ya que las únicas referencias que se conocían se encontraban en la bibliografía editada en inglés por el aficionado americano Donn E. Phoren y por Brook Zern de difícil acceso a los flamencólogos contemporáneos. PHOREN, Donn E., 1962. Art of flamenco. ZERN, Brook, 1973. The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España). Otros autores en inglés: HECHT, Paul, 1968. The wind cried. An American’s Discovery of the Art of Flamenco. New York. GEORGE, David, 1969. The Flamenco guitar. California.
RAMÓN MONTOYA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 15-16. Madrid: RGB Arte Visual.]
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949) nació en el seno de una familia gitana. Su afición a la guitarra le llevó a aprender con el Maestro Canito y el Maestro Malagueño, en su primera época, y posteriormente con Miguel Borrull padre y Miguel Llobet. Este aprendizaje denota la doble vertiente de su toque: por un lado el acompañamiento al cante, que inició en el Café de la calle Jardines y el Café del Gato junto a Luis Molina y que desarrolló acompañando durane décadas a cantaores estrellas, como Antonio Chacón o Pepe Marchena. Por otro, su toque de concierto, heredero del camino iniciado por Paco de Lucena, Miguel Borrull, Amalio Cuenca y Rafael Marín, con el que consolidó el repertorio guitarrístico al ampliar los temas aportados por los guitarristas citados, como La Rosa o la rondeña, así como al afianzar los mecanismos técnicos apropiados de la guitarra flamenca al adaptarlos y dotarlos de una identidad flamenca.
En el panorama musical de Madrid en el siglo XIX, la influencia de la guitarra clásica se consolidó gracias al surgimiento de numerosos espacios musicales, como la Sociedad Guitarrística Española que se convirtió en un centro de reunión para los guitarristas profesionales y aficionados en donde compartir su vocación por la guitarra y completar su formación. En esta sociedad, guitarristas como Amalio Cuenca o Rafael Marín fueron profesores a finales del siglo XIX y principios del XX. Fácilmente, esta nueva generación de tocaores-guitarristas flamencos, inquietos por expandir y ampliar las posibilidades musicales del instrumento, establecerían puntos de contacto con otros guitarristas clásicos en dichos espacios musicales: ya hemos citado la relación de Miguel Borrull con Tárrega, y a modo de continuación se encuentran las relaciones maestro-discípulo de Miguel Llobet y Rafael Marín con Ramón Montoya, quienes le enseñarían conceptos clásicos para ser aplicados a la técnica del flamenco.
El lanzamiento al concertismo de Ramón Montoya ya será imparable gracias a unos recursos propios, incomparables con los de los tocaores flamencos contemporáneos, como la creación del tetrámolo, los arpegios de seis notas y una limpieza en la ejecución, por lo que el toque de Montoya se acerca más a un toque virtuoso que al acompañamiento habitual registrado en la discografía de la época.
Asimismo, consolidó un repertorio solista con la creación y recreación de un amplio número de obras de concierto, casi todas derivadas de formas de danza, como guajiras, La Rosa, soleares en mi, tango, bulería por soleá y farruca, y otras de formas de cante, como granadinas, malagueñas, taranta, fandangos, La caña y seguiriya, repertorio que fue registrado en su mayor parte en el período comprendido entre las décadas de los años 20 y 30 y, en especial, en las famosas grabaciones realizadas en París, en el 1936 que formaban parte del disco titulado «Arte clásico flamenco».
Sin embargo, y a pesar de la transformación que supuso la revolución que configuró Montoya en la guitarra flamenca, un factor opuso resistencia a su consolidación: el público. Pese a que consta que en El Gato Negro, cafetería del Teatro de la Comedia en Madrid, ofreció recitales en 1927 y 1928, su lanzamiento al mercado musical como guitarrista concertista se llevó a cabo en París gracias al esfuerzo y la dedicación de Marius de Zayas, quien desarrolló la idea de dar una mayor categoría artística al flamenco y alejarlo de su ámbito musical característico en la época, los teatros y los cafés cantantes. En este marco se sitúan las actuaciones que Montoya realizó en el extranjero como concertista de guitarra flamenca y que duraron a lo largo del período de la Guerra Civil española, entre los años 1936 y 1939.
Hasta la reedición de las grabaciones de 1936, a mediados de los años 60 del siglo XX, el repertorio de concierto de Ramón Montoya no fue acogido entre el público flamenco y fue necesario un cambio en la recepción de la obra de concierto para que Montoya no sólo fuera considerado como uno de los más grandes guitarristas de acompañamiento al cante, sino también como uno de los principales creadores del concertismo flamenco.
La última de las obras de concierto que interpreta el Cuarteto Al-Hamra, «Desplante», da título a una farruca, estilo de baile característico de los cuadros flamencos de los cafés cantantes y cuya normalización del acompañamiento guitarrístico fue llevada a cabo por Ramón Montoya, y por Faíco y Antonio de Bilbao al baile, al igual que el zapateado. Según su compositor, Manuel Granados, la farruca que escuchamos es:
Una obra cíclica de ocho tiempos en compás de 4/4 en el modo menor en la, con una introducción inspirada en un fragmento de Sabicas que nos predispone a un primer tema con el mecanismo de arpegio-picado a modo de zapateado, concluido con un replante, una llamada o una desplante característico de este estilo e inspirado en un fragmento de Manuel Cano. El segundo tema se desarrolla con el mecanismo de trémolo simultaneado con arpegio en las voces internas y concluye con seis ciclos de mecanismos variados que nos precipita a la finalización de la obra con la reposición del replante.
MAGISTERIO FLAMENCO 