Sabicas
Revista ZocoFlamenco (IV), nº23, mayo 2018, «Las fusiones flamencas»
[Artículo original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº23, mayo 2018, pp. 15-16]
LAS FUSIONES FLAMENCAS
El Nuevo flamenco como tendencia musical hace ya unas décadas que inició su recorrido. Desde los años 70 hasta hoy día, a aquellas primeras creaciones comercializadas, como el rock andaluz, Lole y Manuel, Camarón con «La leyenda del tiempo» o Paco de Lucía con las fusiones instrumentales de jazz, se les dio una categoría diferente y se distanciaron de aquel flamenco rebautizado como «tradicional», en oposición a lo novedoso.
Varios son los términos con los que se denomina a este movimiento musical, ya que hemos de hablar de una tendencia más que de un género en sí mismo, porque aglutina tal variedad de propuestas musicales que es difícil percibir los elementos que lo unifican. Desde el repertorio que utiliza, las técnicas musicales, los instrumentos, los creadores, los intérpretes e incluso su puesta en escena, la diversidad que se exhibe es demasiado amplia como para encontrar rasgos comunes.
Si hablamos del repertorio, éste abarca tantos géneros diferentes como músicas hay. Jazz, pop, rap, música árabe, hindú, andalusí y música artística o culta, por citar algunas, forman parte del mestizaje musical flamenco con mayor o menor influencia -excepto quizás los derivados del son cubano, como la salsa -. Si bien es cierto que los estilos principales flamencos a partir de los que se van a llevar a cabo las fusiones son los más rítmicos, es decir las bulerías y ese binomio persistente tango-rumba, no es menos verdad que no hay casi ningún palo flamenco o ninguna canción que se resista a ser versionada: malagueñas, soleares, siguiriyas, romances y nanas o boleros son algunos de los estilos que en diferentes épocas se han ido incorporando a la corriente musical del Flamenco posmoderno.
En cuanto a las técnicas musicales e instrumentales, aunque hay una preferencia por algunos instrumentos acústicos y eléctricos, como el saxo o el bajo, no hay casi ningún instrumento musical que no haya servido para una fusión flamenca; violines, piano, batería e incluso órgano han sido la base musical sobre la que interpretar las distintas melodías.
Y qué decir de los creadores e intérpretes, su procedencia es de lo más heterogénea, desde cantaores experimentados en el cante más tradicional, como Rocío Márquez o El Niño de Elche, hasta propuestas de pop-rock, como Navajita Plateá, músicos de jazz reconvertidos al imaginario flamenco, como Jorge Pardo, o representantes del cante feminista actual, como Rosalía o La Tremendita.
La misma disparidad se halla en su puesta en escena, ya que en cualquier escenario se puede desarrollar una actuación de mestizaje flamenco, y si hay algo más variado en este flamenco global es el público, llegados de todas las preferencias musicales y sociales, aunque bastante delimitado por una franja de edad juvenil.
Entonces, ¿cómo denominar en su conjunto a este Nuevo flamenco que ya no es tan nuevo? Quizás el término que mejor lo defina es el de Fusión flamenca, «fusión» como el arte de mezclar y «flamenca» porque es lo único que todas estas propuestas tienen en común: su voluntad de seguir formando parte de un género musical completo en sí mismo, del Flamenco moderno, de un género del que beben y del que se nutren. Porque, al no querer desligarse definitivamente del cordón que les une, las actuales fusiones flamencas mantienen casi los mismos recursos que las pioneras: uso principal de la voz con voces camaroneras o laínas pero muy personales, de la guitarra y sus técnicas características como instrumento referente y de las palmas como complemento imprescindible no sólo métrico sino esencialmente rítmico.
La necesidad de expresión de las jóvenes generaciones, de vehicular su creatividad con otros recursos musicales, se encuentra en el origen de esta tendencia del Posflamenco y no sólo de las contemporáneas sino también en su día las de los años 70. Al fin y al cabo, toda música por definición tiene la capacidad de expresar las emociones y los sentimientos de la generación productora, de los artistas hijos de su tiempo que son los que mantienen vivo dicho arte. El flamenco y los artistas flamencos no son una excepción. Si hablamos de la segunda mitad del siglo XX, la necesidad expresiva creadora de los entonces jóvenes flamencos buscó nuevos cauces adecuados a aquella época, quizás como resorte ante el inmovilismo musical que se estaba produciendo en los años 60 y 70 del siglo XX cuando se configuró el canon flamenco, ese corpus teórico-práctico sobre el que el flamenco se estandarizó y del que se excluyó todo tipo de fusiones, mezclas que sin embargo ya habían existido con anterioridad. Porque, ¿qué son sino las grabaciones instrumentales de Ramón Montoya y Pepe Marchena con el saxofonista Fernando Vilches, las de Sabicas con el guitarrista de rock Joe Bech o las de Miguel Borrull con el también saxofonista José Llata? Son mezclas previas a la explosión del Nuevo flamenco, en un estadio inicial en cuanto a las técnicas empleadas sí, haciendo uso del «pastiche», pero al fin y al cabo fusiones.
Este canon flamenco fijó el repertorio, la instrumentación, la interpretación, la puesta en escena y la creación, masculinizó el género, lo territorializó en la Baja Andalucía y lo patrimonializó como propio. En definitiva, apartó de su seno la imaginación y el mestizaje y frente a él surgió un flamenco reivindicativo que hizo suyo todo aquello que el canon flamenco había desechado: sonoridades variadas, timbres exóticos e instrumentos transculturales, la fusión y la creación, la misma que sirvió para que nacieran los primeros palos flamencos allá por mediados del siglo XIX. Es por eso que en estas fusiones flamencas, las pioneras y las actuales, las reivindicaciones van más allá de las mezclas musicales, se reclama todo aquello que quedó excluido del canon establecido: la voz propia de las zonas periféricas, desde ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, o desde poblaciones alejadas del centro andaluz como Huelva; la presencia femenina, con una mayor visualización a través de ese feminismo alternativo o del «empoderamiento»; el uso de los medios de comunicación; el abuso del marketing; la inserción en la cultura de masas y la omnipresencia en las redes sociales. Estas reclamaciones encubiertas son una manera de dejarse oír y ver, de gritar que están ahí, que existen y que no todo el flamenco es el tradicional, el establecido por el canon.
Ante este nuevo flamenco, resta aproximarnos a él con curiosidad para saber discernir qué propuestas musicales forman parte de esta Fusión Flamenca y cuáles de ellas sólo se quieren beneficiar de la etiqueta comercial del «Flamenco» -qué tantos beneficios aportan a la industria musical-. Cuando o no el artista siente la necesidad de expresarse a través de un arte que le ha cautivado mediante nuevas herramientas, más acordes con la época que le ha tocado vivir. Al margen del gusto personal de cada uno, merece la pena detenerse unos momentos para apreciar esa originalidad y admirar el difícil equilibrismo que realizan para mantenerse en la cuerda floja de la tradición, pero a la vez lanzarse al vacío de la aventura musical. Todo un reto. En ocasiones el resultado puede llegar a sorprendernos, en otras, a aburrirnos, pero ambas, la sorpresa y el aburrimiento, son emociones muy ligadas a las expresiones humanas y, cómo no, al arte mismo del flamenco.
SABICAS
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Sabicas». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
La dimensión de la figura de Agustín Castellón «Sabicas» y su gran aportación al toque de concierto fue descubierta en el ambiente flamenco español sólo a partir de la década de los sesenta. Sin embargo este reconocimiento tardío, por su parte invariable hasta el día de hoy, no se corresponde con el papel tan activo que tuvo a lo largo de su vida profesional en la configuración de los toques de acompañamiento al cante y al baile y de los toques solista. Sus mayores éxitos se produjeron en el mercado internacional y la transcendencia de su obra de concierto tuvo un mayor significado cuando un ya famoso Paco de Lucía lo elevó a la categoría de su maestro. Pese a ello, sin duda hay un antes y un después de Sabicas en la guitarra flamenca de concierto.
Pocos son los datos biográficos de la infancia de Agustín Castellón Campos que se conocen: que debutó a edad temprana en el Teatro Gayarre de Pamplona y poco después en Madrid en diversos espectáculos teatrales, como en el Teatro El Dorado y en el entorno del Café Cantante Villa Rosa. Este período de formación se desarrolló a edad muy temprana, seguramente en el ambiente de la familia gitana Castellón Campos, propiciado a su vez por la afición similar que su hermano Diego también tenía por la guitarra flamenca, y por la relación con el guitarrista Ramón Montoya.
Dicha relación facilitaría el acceso de los dos hermanos guitarristas al circuito flamenco de la capital española así como el aprendizaje de las técnicas y recursos propios de la guitarra flamenca de acompañamiento, aprendizaje que difícilmente pudo haberse dado en Pamplona ante la escasez de escenarios flamencos en la época.
Los años treinta significaron para Sabicas su participación en las compañías de espectáculos folclóricos, como en la compañía de Estrellita Castro con quien recorrió diversas ciudades españolas, así como la colaboración como guitarrista de acompañamiento en las grabaciones discográficas de la época junto a numerosos cantaores: El Chato de las Ventas, El Carbonerillo, El Niño de la Calzada, El Niño de Utrera, La Niña de la Puebla, Luquitas de Marchena o Angelillo, entre los principales. En dichas grabaciones, el repertorio de estilos que acompaña Sabicas se corresponde al prototipo de la época: fandangos, colombianas, campanilleros y tarantas, entre otros.
Hay que destacar que Sabicas llegó a participar en la filmografía de la época como guitarrista de acompañamiento e incluso interpretando algún solo de guitarra, como en la segunda versión de Rosario La Cortijera (1937) junto al Niño de Utrera, interpretación que pone de manifiesto el interés que Agustín Castellón tenía en iniciar un camino concertístico para la guitarra flamenca, emulando quizás el proceso iniciado por su tío, Ramón Montoya.
[Ver imágenes de la película Rosario La Cortijera del año 1935 con Estrellita de Castro, El Niño de Utrera y Sabicas en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí)
La marcha de Sabicas de España está condicionada por el inicio de la Guerra Civil española. Tras la huida con parte de su familia en coche hacia Francia, el guitarrista se incorporó a una compañía de actores en cuya obra participaban los cantaores El Niño de Utrera y el Pena hijo. Tras una breve gira en tierras europeas, recalan en Buenos Aires y coinciden con la compañía de Carmen Amaya, con quien Sabicas estableció una relación personal y profesional que se prolongaría en el tiempo a lo largo de los años cuarenta. Tras una estancia en México, en la que el guitarrista experimentó nuevas creaciones posflamencas, como con el saxofonista Negro Aquilino, la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas, llega a New York para dar inicio a las giras nacionales por todo el territorio norteamericano.
El circuito flamenco en Norteamérica en las décadas de los cuarenta y cincuenta se encontraba en pleno auge, tras unos inicios tímidos a principios del siglo XX, y el gran empresario Sam Hurok proporcionó al imaginario americano las dosis justas de ese flamenco racial tan requerido por el público (Ver Nota 1 a pie de página).
La imagen de Carmen Amaya se acomodaba perfectamente a ello, más que ningún otro bailaor flamenco de la época, y el éxito clamoroso de su compañía consolidó la afición por el flamenco entre el público norteamericano. Su primera estancia se prolongó durante el año 1941 por giras por todo el estado, giras que culminaron en la presentación en el Carnegie Hall en 1942 de la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas principales. La genialidad de Sabicas en estos espectáculos fue ampliamente remarcada por la crítica así como en la aceptación del público.
La colaboración de Sabicas con Carmen Amaya continuó a lo largo de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, ya como primer guitarrista y director musical de su compañía, y no sólo en los espectáculos sino también en las grabaciones discográficas en las que la famosa bailaora interpretaba algunos cantes, discos como Queen of the gypsies (1955) o ¡Flamenco! Carmen Amaya, Sabicas (1958), en los que grabó sus cantes más conocidos, como Garrotín, Jaleo canastero o Colombianas acompañada a la guitarra por Sabicas. La inclusión en la portada del disco de ¡Flamenco! de Sabicas como artista principal junto a Carmen Amaya es indicativo del reconocimiento y del éxito que ya tenía el guitarrista entre el público americano. Asimismo la colaboración de Sabicas en las grabaciones cinematográfias de Carmen Amaya, como en Panama Hattio, ayudaron a una identificación de lo gitano con la guitarra flamenca, al caracterizarse el guitarrista según una apariencia «agitanada» con traje corto campero.
[Ver actuación de Carmen Amaya junto a Sabicas intrepretando una soleá en la película «See my lawyer», Hollywood, 1944, en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí]
Todo ello contribuyó a que el período de mayor éxito de Sabicas tuviera lugar en los Estados Unidos, al saber unificar en la misma proporción la calidad concertística con los tópicos gitanistas, españolistas, flamenquistas y de espectáculo que el mercado americano del entretenimiento demandaba.
La afición por la guitarra flamenca de concierto en Estados Unidos se había iniciado principalmente a través de Carlos Montoya, otro sobrino al igual que Sabicas de Ramón Montoya que a principios de los años cuarenta se había instalado en EEUU, y que, mediante el uso del estereotipo gitanista en la guitarra flamenca y un cierto grado de espectáculo mediático en sus actuaciones, consiguió extender la afición a la guitarra flamenca a nuevos espacios distanciados del pequeño círculo de los inmigrantes españoles y latinos. Estos espectáculos mediáticos se encontraban en muchas de las primeras actuaciones solistas que algunos guitarristas flamencos realizaban, como medio de captar la atención de un auditorio poco dado a la especialización musical instrumental solista.
Respecto a la consolidación de un repertorio solista de concierto, la presencia de estos mismos guitarristas en las salas de fiestas de New York, que concentraban a una parte de la población española emigrada, como el Château Madrid, o los clubes sociales, seguramente favoreció el conocimiento de las obras de concierto flamenco y la relación de la guitarra con estilos flamencos vinculados al repertorio del baile, como el garrotín o las malagueñas, estilos que el público americano reconocía con facilidad por el auge que las compañías de baile habían tenido desde principios del siglo XX.
El ascenso decisivo de Sabicas hacia la carrera concertística, distanciándose del acompañamiento al baile y al cante, tuvo lugar con el famoso concierto que realizó en el año 1959 en la sala Town Hall de Nueva York, y que inauguró las grabaciones de una discografía solista. Esta incorporación de Sabicas al mercado discográfico de los años cincuenta como guitarrista de concierto solista hizo uso de los mismos estereotipos y reclamos publicitarios que el baile gitano flamenco, con títulos como Gypsy flamenco (1958), Festival gitano (1958), o Arte gitano. El duende flamenco (1969), reclamos que no se utilizarían con tanta frecuencia en las décadas posteriores.
La discografía sucesiva, como la serie Flamenco puro (1959), Flamenco virtuoso (1960), y otras directamente dirigidas al mercado americano, como Flamenco Fantasy (1960), Soul of Flamenco (1960), o Flaming Flamenco Guitar (1962), se presenta un tanto distanciada de las referencias gitanistas, pese a que las reproducciones fotográficas de portada siguieron confiriendo la imagen racial de Sabicas, como gitano y torero, mediante una chaquetilla corta y un sombrero cordobés. En total, más de cuarenta discos grabados a lo largo de su carrera profesional, casi todos grabados en Estados Unidos.
El repertorio que Sabicas interpretó en toda esta discografía no se distancia excesivamente del repertorio creado con anterioridad por los guitarristas concertistas que le precedieron: soleares, tarantas, alegrías, fandangos, soleá por bulerías, granaínas, farruca, bulerías, malagueña y seguiriyas, principalmente. Junto a ello, Sabicas innovó con otras obras de nueva creación, como zambra, colombiana, milonga, serrana, zapateado y mariana, así como obras del folclore español, como villancicos, y otras concesiones para el gran público como la Danza mora o Arabian dance, o una versión del famoso tango «La Cumparsita», entre otros.
Especialmente Sabicas marcó una tendencia en la configuración de la forma del repertorio comentado, al imprimir una mejora tanto en sus recursos técnicos, con una limpieza de ejecución y una ampliación de técnicas como el picado o el trémolo, como en la forma compositiva al distanciarse de la composición mediante la suma de variaciones. Estas características otorgan por primera vez a la guitarra flamenca el concepto concertístico instrumental.
La adaptación que realizó Sabicas de una parte del repertorio a las demandas del gusto musical americano, respecto a las músicas que no formaban parte de la identidad norteamericana, favoreció la representatividad que el guitarrista navarro tuvo entre la comunidad flamenca en Estados Unidos, inicialmente en competencia con Carlos Montoya y, tras la muerte de éste, en solitario.
Asimismo, el camino afianzado en su trayectoria profesional favoreció a nuevos guitarristas españoles que siguieron senderos parecidos, como Mario Escudero quien por afinidad personal y profesional se convirtió en una figura principal con el que asentó las bases de este nuevo concertismo. Del encuentro entro los dos grandes amigos y primos lejanos surgieron tres discos grabados como dúo en los años sesenta, claramente dirigidos al público norteamericano: The Romantic guitars of Sabicas and Escudero (1960) y Sabicas and Escudero. Flamenco Styles on two guitars (1963).
El reconocimiento de Sabicas en Estados Unidos como uno de los mayores guitarristas flamencos de su época, se consolidó con su participación en numerosas giras, en galas benéficas, en eventos varios y en actuaciones anuales en las salas más prestigiosas neoyorquinas, como el Town Hall y el Carnegie Hall, que contribuyeron a ampliar su fama y favorecieron la introducción a su vez de la guitarra flamenca en nuevos ámbitos y propuestas musicales: desde la colaboración con Carlos Montoya en distintas grabaciones, la grabación de un concierto para guitarra y orquesta bajo la dirección de Federico Moreno Torroba, hasta llegar a Rock Encounter (1970), experimento musical comercial junto a Joe Beck.
El exitoso período norteamericano de Sabicas fue totalmente desconocido en la España autártica de la posguerra. Y cuando la sociedad española en los años sesenta recibió las influencias extranjeras, tras el principio de las relaciones internacionales, descubrió la obra y la figura de un navarro universal, un guitarrista flamenco que, a pesar de llevar casi dos décadas en Estados Unidos, siguió manteniendo sus raíces, su lengua y sus costumbres tan intactas como cuando marchó. Así se inició el caudal de información a través de su discografía, de las partituras transcritas de su obra a mediados de los setenta por Joseph Trotte, alumno de Mario Escudero, y las referencias de artistas flamencos que habían mantenido contacto directo con Sabicas en New York, ciudad en la que siempre fue un referente para el ambiente flamenco de la ciudad.
A partir de entonces, la relación de Agustín Castellón con el público flamenco español es de reconocimiento de su labor mediante la celebración de homenajes y de invitaciones. En 1967 se reencuentra con el público flamenco como invitado de honor en la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga.
Así, paradójicamente, la consolidación de su trayectoria profesional en su última etapa viene dada no tanto por su obra concertística sino por las grabaciones que realizó en sus últimos años con distintos cantaores flamencos, como Camarón de la Isla, Manuel Solo «Sordera», Pepe El Culata, Rafael Romero y especialmente con Enrique Morente en los años noventa (Nota 2).
Pese al prestigio que Sabicas ya había alcanzado en el extranjero, el flamenco en España de finales de los sesenta se acercaba más al toque de acompañamiento al cante y al baile que al concertismo, por lo que se da la paradoja de que Sabicas en vida no pudo difundir su obra de concierto entre las nuevas generaciones de guitarristas más que a través de su discografía o la edición de sus obras, exceptuando actuaciones estelares como la que realizó en el Teatro Real en 1987.
Aún así, la obra concertística de Agustín Castellón «Sabicas» sigue siendo un referente en la actualidad. Incluida en los programas de estudio de casi todas las escuelas de música y conservatorios, su potencial resiste a los abatares históricos y se ha rescatado del olvido entre otros por la influencia que ejerció sobre la máxima figura internacional del momento, Paco de Lucía, pero sobretodo por la calidad y originalidad de su propuesta musical.
NOTAS
- ASENCIO, Susana: «El imaginario flamenco americano: Aura y Kitsch en la escena transnacional». RDTP, LIX, 2 (2004): 145-159. http://rdtp.revistas.CSIC.es Sobre la biografía de Carmencita, la primera bailarina española que se introdujo en el mercao norteamericano teatral en la década de los 90 del siglo XIX: MORA, Kiko: http://elumiere.net/exlusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php Sobre la biografía de Carmen Amaya, ver: HIDALGO GÓMEZ, Francisco, 2010. Carmen Amaya, la biografía. Barcelona: Ediciones Carena. MADRIDEJOS, Montse y MERINERO, David Pérez, 2013. Carmen Amaya. Barcelona: Edicions Bellaterra.
- En paralelo, la flamencología comenzó a conocer datos de su vida profesional, Ángel Álvarez Caballero o Manuel Ríos Ruiz, a través de entrevistas personales o referencias indirectas, ya que las únicas referencias que se conocían se encontraban en la bibliografía editada en inglés por el aficionado americano Donn E. Phoren y por Brook Zern de difícil acceso a los flamencólogos contemporáneos. PHOREN, Donn E., 1962. Art of flamenco. ZERN, Brook, 1973. The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España). Otros autores en inglés: HECHT, Paul, 1968. The wind cried. An American’s Discovery of the Art of Flamenco. New York. GEORGE, David, 1969. The Flamenco guitar. California.
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1)
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2016. La guitarra flamenca en el siglo XX. Vol. 1. Libreto, pp. 4-8. D.L.: B 5008-2016]
La guitarra flamenca de concierto en la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta destaca tanto por la superación de la etapa anterior, al consolidar e incluso sobrepasar los avances técnicos aprendidos de la guitarra clásica, como por su introducción en un nuevo proceso de comercialización y difusión entre un público ajeno a la cultura musical flamenca. Dicho proceso está condicionado por los acontecimientos políticos que marcaron decisivamente el desarrollo cultural de la población española, ya que imposibilitaron que el público receptor llegara a tener un nivel musical adecuado para poder valorar la nueva manifestación flamenca, el concertismo, presentada mediante un formato distinto, alejado de las estructuras vocales y más cercano a una visión de la música más racional e intelectual, como corresponde a un concepto instrumental.
A partir de las primeras décadas del pasado siglo, el género musical flamenco fue evolucionando desde un sistema musical minoritario hacia una música popular urbana, propiciado por un incremento de su difusión a través de los medios de comunicación masivos, con la consecuente ampliación del público, y por el desarrollo de nuevos contextos interpretativos. En relación al cante flamenco, este proceso de comercialización y masificación se delimitó al territorio nacional, mientras que el baile flamenco inicialmente se expandió en el extranjero, circuito por el que la guitarra flamenca de concierto posteriormente emprendería su expansión.
La aceptación necesaria de la guitarra flamenca de concierto entre el público del flamenco, especialista o no, y su representatividad en el ambiente flamenco se llevó a cabo mediante el surgimiento de un mercado musical, discográfico y de ediciones musicales, que condicionó la ampliación del repertorio flamenco y que, a su vez, necesitó de la importancia de los constructos gitanistas, andalucistas y españolistas, tanto en el territorio español como en el exterior.
En España los espectáculos folklóricos de flamenco en las décadas de la posguerra adoptaron una identidad nacionalista y fomentaron un españolismo centrado en el cante como valor principal mientras que, a partir de la década de los cincuenta, el ambiente flamenco, especialmente a través de la melodía vocal, adquirió un renovado impulso mediante una ideología de trasfondo reivindicativo gitanista.
Por su parte, en el extranjero, especialmente en Francia desde finales del siglo XIX y en Estados Unidos desde principios del siglo XX, dichos constructos se habían establecido en el público mediante los tópicos gitanistas y españolistas, identificados con lo exótico, de los que hacían uso los bailaores flamencos, figuras como La Argentina, Vicente Escudero y especialmente Carmen Amaya. Las compañías de baile, sobre todo entre las décadas de los treinta hasta los sesenta, expandieron el flamenco autóctono y fomentaron un nuevo mercado americano propicio para comercializar los productos musicales flamencos. A su vez, los guitarristas que formaban parte de dichos elencos hallaron un ambiente receptor adecuado para darse a conocer e introducir nuevos conceptos instrumentales como guitarristas de concierto.
En consecuencia, para la consolidación de la guitarra concertística en esta primera mitad del siglo XX fue fundamental la traslación de dichos constructos desde los bailaores hacia los guitarristas, artistas que hasta entonces no habían sido objeto de atención por parte del público ni de la crítica. Esta traslación fue favorecida por el hecho de que los primeros concertistas en el extranjero fueran gitanos: en Estados Unidos, Carlos Montoya, Sabicas y Mario Escudero hicieron uso de la identificación que el público americano tenía del flamenco con lo gitano y lo español en su beneficio, al igual que había hecho Carmen Amaya, y en Francia, Amalio Cuenca, Miguel Borrull, padre y Miguel Borrull, hijo, a través de la imagen de la bailaora Julia Borrull. El único guitarrista no gitano que obtuvo éxito en Latinoamérica, Esteban de Sanlúcar, por su parte, supo explotar la imagen andalucista que identificaba al flamenco andaluz con lo español para alcanzar un puesto privilegiado entre la comunidad flamenca de Buenos Aires.
Otro factor que contribuyó a la consolidación de la guitarra flamenca de concierto, junto al surgimiento de un mercado musical y la traslación de los tópicos, fue la ampliación del repertorio de concierto guitarrístico, limitado hasta entonces con estilos relacionados con el cante, que se vio incrementado con estilos derivados del folclore español y de la danza, en un proceso similar de traslación y de estilización desde formas populares a formas instrumentales, y que fueron dados a conocer al gran público a través del repertorio guitarrístico clásico y el repertorio de los ballets de danza española y de escuela bolera.
Así la afirmación de que la guitarra flamenca de concierto se consolidó en el extranjero se confirma, tras un origen entre los guitarristas de finales del siglo XIX en el ambiente flamenco de la España contemporánea, ya que los contextos interpretativos en los que ser representó el toque de concierto por primera vez de una manera continuada fueron ciudades como París, New York o Buenos Aires, al conquistar espacios exclusivos para la música artística en los que casi nunca con anterioridad una guitarra solista flamenca había actuado, teatros de música y salas de concierto eran escenarios habituales para las representaciones de los ballets flamencos pero distantes para las actuaciones más populares de cante con acompañamiento de guitarra.
Por su parte, en España el público aficionado al flamenco vio como los lugares de interpretación del flamenco de los años veinte y treinta se ampliaron en las décadas posteriores, con un aire netamente popular, llevándose a cabo numerosos espectáculos de las compañías de ópera flamenca en los teatros de las ciudades españolas, teatros principales y secundarios, pero siempre bajo un mismo formato de combinación de cante y baile, con la guitarra en un papel secundario. Esos mismos escenarios de los teatros en los que se desarrollaban los espectáculos fueron los espacios en los que los guitarristas interpretaron obras solistas. En ese aspecto, la incursión de la guitarra flamenca solista en los programas de flamenco en la España de la primera mitad del siglo XX no fue muy diferente de la programaciones de finales del siglo XIX. Pese a que la orquestación se va a imponer durante la Ópera flamenca, las compañías y cuadros flamencos solían llevar a los guitarristas en su elenco para interpretar alguna pieza en solitario entre las diversas actuaciones principales, ya que las programaciones estaban dirigidas a un público popular, inscritas a su vez en un circuito musical con fines más de entretenimiento que estrictamente cultural.
Pese al escaso interés del público por el toque solista, al considerarlo como algo distante del cante flamenco, algunos guitarristas grabaron obras de concierto en las compañías discográficas de la época. La grabación de estas obras solistas se debe más a una necesidad de las compañías de buscar nuevos nichos de mercado, explorando las capacidades del artista, que un reflejo de una aceptación social en la recepción de este nuevo formato entre los distintos ambientes flamencos.
En este contexto musical, el conjunto de los siete guitarristas que se presentan a continuación se encuentran agrupados en torno al espacio temporal de la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta, y muestran a su vez unos rasgos comunes y especificidades particulares que marcan las semejanzas y las diferencias entre unos y otros.
Inicialmente, el factor generacional es la principal división, al separar en dos grupos a dicho conjunto: el grupo formado por los cuatro guitarristas que nacieron en la primera década del siglo XX y cuyas carreras profesionales estuvieron determinadas por el inicio de la Guerra Civil española, Miguel Borrull Giménez, Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Sabicas. Y los tres guitarristas que nacieron en la década de los veinte, Mario Escudero, Manuel Cano y Antonio Francisco Serra, quienes no desarrollaron su carrera artística con anterioridad a dicho evento bélico, los dos últimos despuntaron en el ámbito del flamenco a partir de la década de los cincuenta, mientras que Escudero realizaba su carrera en el extranjero.
Una consecuencia derivada de la anterior fue el papel de expatriado que adoptó una parte de esta primera generación de guitarristas y que condicionó el establecimiento en aquellos países en los que había habido una primera escuela guitarrística flamenca, iniciada especialmente en Estados Unidos, Francia o Latinoamérica, entre otros por Carlos Montoya, Ramón Montoya, Amalio Cuenca y Miguel Borrull, padre, que fue continuada por Sabicas y Esteban de Sanlúcar y tuvo su prolongación con Mario Escudero.
La importancia de ese elemento emigrado fue decisivo tanto para el afianzamiento de la guitarra de concierto como marca de prestigio en el ambiente flamenco en España, distinción que con anterioridad era poco valorada, así como para el surgimiento de una demanda de un público interesado por la guitarra solista y, como consecuencia, por las grabaciones sonoras, métodos y transcripciones de las ediciones musicales, así como el aumento de la recepción desde otros ámbitos a partir del limitado público flamenco.
Por su parte, los guitarristas que optaron por volver a España después de la Guerra Civil o que nunca se marcharon tuvieron una evolución distinta. La mayoría abandonaron el toque de concierto por el de acompañamiento, como Miguel Borrull, hijo, rehuyendo los circuitos comerciales extranjeros que seguramente les hubieran abierto el camino del éxito. Otros, como El Niño Ricardo o Melchor de Marchena, se circunscribieron a un ámbito local, vinculados con compañías de cante con una limitada expansión internacional.
Por último, un rasgo homogéneo que reúne a la mayor parte de los guitarristas citados es que casi todos ellos iniciaron su carrera concertística después de llevar a cabo una carrera exitosa como guitarristas de acompañamiento, tanto en el toque al cante como al baile, excepto Manuel Cano y Antonio Francisco Serra quienes se introdujeron directamente en el concertismo flamenco provenientes de la guitarra clásica. Esta particularidad condicionó unas características comunes de casi toda esta generación en cuanto a técnicas, ejecución y composición.
Los elementos a tener en cuenta en la evolución de la guitarra flamenca de concierto son diversos, necesarios todos ellos para ir ampliando el ámbito de la recepción y consolidar así un público flamenco abierto al nuevo repertorio de concierto. El salto generacional que supuso entre los jóvenes aficionados y los nuevos guitarristas flamencos el «descubrimiento» de la guitarra flamenca de concierto, venida del extranjero a partir de la distribución en España de las grabaciones y las ediciones musicales principalmente americanas, sólo se produjo a partir de los años sesenta. Este nuevo mercado potencial recibió los conceptos guitarrísticos creados a partir de los años cuarenta como novedades que aplicar tanto al acompañamiento tradicional del toque como al formato original de concierto.
En paralelo, el magisterio de Manuel Cano y de Antonio Francisco Serra, en especial del guitarrista granaíno, fue fundamental para abrir nuevos canales de difusión y recepción de la guitarra flamenca en el territorio nacional, a imitación de los circuitos artísticos vistos en el exterior. Universidades, salas de concierto y escenarios similares fueron los nuevos espacios en los que la guitarra solista de Manuel Cano acercó al público flamenco español el novedoso concepto guitarrístico, distanciándose de la figura del guitarrista de acompañamiento y expandiendo la guitarra de concierto hacia los países asiáticos y el mercado anglosajón.
La primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta se presenta así como una etapa de consolidación y expansión de la guitarra flamenca de concierto, al configurar sus estructuras básicas, tanto en el repertorio como en su forma, así como en sus contextos de interpretación y en su masiva recepción.
Una vez conformado el formato instrumental solista, éste fue exportado a partir de la década de los setenta a la mayoría de países y se establecieron los circuitos comerciales que las generaciones posteriores de guitarristas flamencos encontraron ya creadas. Guitarristas como Pepe Motos, Juan Serrano, Pepe Martínez o Andrés Batista, hasta culminar con Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito, a partir de las redes de mercado fundadas por la generación anterior, lograron llevar a la guitarra flamenca de concierto a su máxima expansión para seguidamente iniciar un limitado recorrido que derivó hacia nuevas formas instrumentales, como el grupo músico-instrumental, influenciadas por el movimiento posmoderno del Posflamenco. En continua transformación, el concepto instrumental del flamenco siguió ampliándose al acercarse a novedosos géneros y culturas musicales, modificando asimismo su recepción entre los nuevos públicos mestizos.
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