guitarra flamenca
«Mujeres en la cumbre de la guitarra flamenca» por Israel Viana
ABC Cultural, sábado 29 de octubre 2022
Revista ZocoFlamenco (VI), nº28, mayo-junio 2019, «De clásicos y flamencos» por Manuel Granados
[Artículo original de Manuel Granados en la Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 12-13]
DE CLÁSICOS Y FLAMENCOS
El auge y dimensión que alcanzó la guitarra clásica española durante el siglo XIX de la mano de figuras como Trinitario Huerta, Antonio Cano, Tomás Damas, Bernardo Troncoso, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con su gran legado guitarrístico, es primordial para entender la evolución guitarrística flamenca.
El repertorio guitarrístico clásico del romanticismo decimonónico en España incorporó obras de carácter nacional, convirtiéndose estas obras para los guitarristas flamencos de la época en un espejo donde mirarse, al poder repentizar elementos y recursos técnicos e introducir conceptos armónicos y contrapuntísticos que enriquecieron notablemente las fórmulas simples y reiterativas derivadas del acompañamiento, como por ejemplo la pionera obra de Julián Arcas, donde encontramos de una manera clara y normalizada los primeros motivos sobre Soleá o Soledad, Rondeña (lo que definiríamos hoy como una malagueña arcaica o antigua) y Murcianas (como una incipiente granaína).
A imagen de Arcas y de los guitarristas antes mencionados, en décadas posteriores se prodigó un buen número de concertistas de renombre que contribuyeron decididamente a crear un repertorio de aires populares andaluces, transcritos para guitarra solista, que interpretaban junto a obras clásicas y que tuvieron un gran favor del público. De esta manera, los guitarristas flamencos se beneficiaron de poder aplicar una técnica más depurada y de una estructura formal organizada, introducidas por los guitarristas clásicos quienes reelaboraron las piezas musicales y las denominaron «Fantasía», movimiento que se generó como sucesorio del tema y variación, tan genuino y característico en épocas anteriores de la guitarra.
De esta interrelación y comunicación entre los guitarristas clásicos y los flamencos nacieron los procesos técnicos que hoy incorporamos con absoluta normalidad en el ámbito flamenco, enriqueciendo notablemente la ejecución de los estilos, ya que al principio no eran más que meros acompañamientos ambientales y de reducido marco técnico, con el uso reiterado del mecanismo de pulgar y rasgueo, para más adelante convertirlos en verdaderas obras concertísticas.
También las obras clásicas compartieron repertorio en la escena flamenca de la época de la mano de los primeros concertistas flamencos de nuestra historia, Francisco Sánchez «El Jerezano», Miguel Borrull Castelló, Amalio Cuenca, José Sirera o Luis Yance entre otros, intercalaban en los escenarios la interpretación de obras de corte clásico, de guitarristas compositores como Antonio Cano, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con estilos característicos flamencos como soleá, malagueña, petenera, tangos o guajiras. La marcada diferenciación entre estas dos disciplinas musicales que hoy entendemos, no era tal en el último tercio del siglo XIX donde las obras de corte flamenco se consideraban repertorio de aire andaluz y que, por su gran proceso evolutivo y pluralidad formal, se convirtieron posteriormente en género autónomo.
Paralelamente al concertismo de finales del siglo XIX y principios del XX, en pleno Romanticismo tardío, encontramos las primeras ediciones sobre la guitarra flamenca o de aires andaluces, como se gustaba en denominar, que, a imagen y semejanza de la metodología clásica de la época, produjeron José Asensio en Málaga en 1884, Rafael Marín en Madrid en 1902 y posteriormente Lucio Delgado en Palencia en 1906. La importancia de estos métodos radicó en equiparar la metodología y estudio de la guitarra flamenca a la clásica, normalizando la técnica aplicable y los estilos a interpretar.
Al analizar el contenido de estos métodos encontramos que en el primero del que tenemos noticia, el tratado de José Asensio, los estilos flamencos están mezclados con una amalgama de movimientos musicales del gusto de la época, denominados de salón, como el vals, la polka o la habanera, propios del ámbito clásico. En cambio, casi dos décadas después, en pleno proceso de normalización del género, en el método de Rafael Marín, en su parte segunda y tercera del tratado, vemos ya expuestos exclusivamente los estilos, como elementos estables, que configuran hoy básicamente los palos guitarrísticos del flamenco, a falta de los estilos que se incorporaron con posterioridad como las bulerías, la taranta, la minera o la rondeña. Marín reserva en su primera parte una división de apartados de teoría musical, ejercicios y estudios técnicos de índole claramente clásico, como escalas, arpegios muy variados, trémolo clásico y ligados compuestos, todos ellos en armonía tradicional, donde pretende plasmar la necesidad de una formación técnica académica, a imagen de los métodos de Aguado, Sor-Coste o Carrulli, y en una sección aparte incorpora la técnica específica de guitarra flamenca, como el rasgueo o los golpes en la tapa.
Hasta aquí podríamos decir que era casi normal encontrar esta polivalencia y mezcla estilística en los guitarristas de la época, y más cuando generalmente se trataba de intérpretes andaluces o influenciados por esta cultura, interés por la guitarra española que también era secundado por parte del público y cuyo nacimiento estaba ligado indefectiblemente a la elaboración, en mayor medida, de aires andaluces al encontrar en la guitarra su mejor forma de expresión.
Pero fue la irrupción nacional e internacional del gran guitarrista clásico Andrés Segovia quien, con su acentuada personalidad, su radical visión de la guitarra y su ambiguo menosprecio a la guitarra flamenca, generó un muro insalvable entre ambas disciplinas, que hasta ese momento se complementaban en el repertorio de algunos concertistas de renombre. Esa brecha abierta no tuvo en cuenta e ignoró los puentes de conexión existentes entre uno y otro, redefinió una forma de entender las propuestas musicales y separó enormemente el repertorio flamenco del repertorio clásico hasta hacernos creer la incompatibilidad entre ambos, creencia que aún a día de hoy existe en ciertos ámbitos de cada disciplina.
Lejos de la realidad, no por ello dejó de existir esa polivalencia guitarrística y, como ejemplo de ello, podríamos destacar, entre otros, a Ángel Barrios quien ya bien entrado el siglo XX, como ya lo hiciere Bernardo Troncoso o el propio Juan Parga, se convirtió en exponente de una guitarra donde se componen y se ejecutan obras de corte clásico y flamenco con admirable habilidad, no en vano podríamos decir que de su enorme y prolijo trabajo para guitarra solista más de la mitad de la obras son de aire flamenco.
Posteriormente, destacar también dos ilustres figuras ubicadas en la ciudad de Barcelona y desconocidas para el gran público que dieron continuidad a esa manera de entender la guitarra en España, en la forma más amplia del concepto, Ángel Iglesias (Badajoz 1917 – Barcelona 1977) y Antonio Francisco Serra (Villafranca del Penedés 1922 – Barcelona 2002), quienes pasearon internacionalmente y de forma brillante tanto la guitarra clásica como la flamenca en su repertorio y que sirvió, en definitiva, de trampolín para colocar a la guitarra flamenca en los mejores escenarios y ámbitos académicos de prestigio, causando la admiración y el respeto que generaciones posteriores hemos asumido como propias.
No en vano, a guitarristas como ellos también hemos de agradecer la contribución en la prolija publicación de métodos y obras escritas en música que han dado fundamento a la transcripción en partitura de la guitarra flamenca actual, aportando la escritura normalizada del género y su proceso metodológico, además de fomentar el aprendizaje de las habilidades prácticas de la guitarra flamenca moderna y del lenguaje musical reglado o académico.
Revista ZocoFlamenco (V), nº28, mayo-junio 2019, «Las Mujeres Guitarristas Flamencas»
[Texto original de María Jesús Castro en Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 8-9]
LAS MUJERES GUITARRISTAS FLAMENCAS
A la pregunta de si ha habido y hay mujeres guitarristas se suele contestar rápidamente que no, que ninguna, pues se desconocen, por regla general, nombres de mujeres que hayan contribuido con su toque a la evolución de la guitarra flamenca.
Sin embargo, las fuentes desmienten esa afirmación tan categórica, ya que la presencia femenina a lo largo de la historia de la guitarra flamenca ha sido más constante de lo que a simple vista parece. Otra cosa es que no haya sido objeto de atención por parte de los investigadores y, por lo tanto, su actividad artística no ha sido documentada y anotada, siendo su aportación relegada de la historiografía guitarrística al uso. No es que no haya, es que no se les ve, que no es lo mismo, convirtiéndose en invisibles al conjunto de la comunidad flamenca.
Los motivos del porqué de esta ausencia son de diversa índole y se podrían resumir en dos: la cultura patriarcal y la profesionalización. Ambos tienen que ver con las estructuras de poder y liderazgo, la conciliación familiar y laboral, la dicotomía de los espacios privados/públicos representativos de lo femenino/lo masculino, respectivamente, o la creación y la superación de los estereotipos de género en la elección de un instrumento musical.
Entonces, una historia de la guitarra flamenca también debería incluir a las mujeres guitarristas que aportaron una manera diferente de entender el toque y esta Nueva Historia de la Guitarra Flamenca daría inicio a lo largo de todo el siglo XIX y principios del XX, periodo en el que se tiene constancia de un gran número de mujeres que cantaban y/o bailaban acompañándose a sí mismas a la guitarra.
Amparo Álvarez «La Campanera», Josefa Moreno «La Antequerana», Dolores la de la Huerta, Trinidad Huertas «La Cuenca», Ana Amaya Molina «Anilla la de Ronda», Teresita España, Merced Fernández Vargas «La Serneta» o Adela Cubas son, entre otras, algunas de las mujeres flamencas de la época que se acompañaban a la guitarra y de quienes las crónicas recogen sus actuaciones.
Estas primeras mujeres guitarristas flamencas actuaron en academias de bailes, teatros y cafés cantantes, compartiendo los mismos espacios con sus compañeros varones, ya que los numerosos contextos de entretenimiento que en este período abrieron sus puertas, para divertir tanto a una clase social pudiente como popular, favorecieron las actuaciones de las mujeres instrumentistas, junto a las bailaoras y cantaoras, interpretando principalmente un repertorio de canciones andaluzas y canciones populares, aunque también consta que algunas de ellas sabían tocar estilos flamencos como soleares, siguiriyas o malagueñas.
Junto a Adela Cubas, de quien se tiene abundante documentación, destacó Teresita España como tocaora y fue de las primeras mujeres guitarristas que llegó a grabar en las décadas de los 10 y 20 del siglo XX en cilindros de cera, acompañándose ella misma al cante por bulerías y en unas sevillanas, con un uso del pulgar y de los rasgueos según un toque antiguo, muy similar al de muchos de los guitarristas coetáneos. Cantaora, tocaora y cancionista, por su ambivalencia entre las variedades y el flamenco, llamó la atención de las crónicas periodísticas que destacaron que, junto a «su exquisito arte en el cuplé, realzado por su belleza y gracia natural de las hijas de Andalucía, hay que agregar su maestría tocando la guitarra y sus portentosas facultades en el arte jondo» (La Correspondencia de España, 21 julio 1922).
Un segundo período coincide con una mayor profesionalización de la guitarra flamenca impulsada, sobre todo, por las grabaciones discográficas, tanto de acompañamiento como de concierto, y el paso del cilindro de cera y el disco monofacial al disco de vinilo y el magnetófono, gracias a la mejora de los sistemas de grabación del sonido. Estos avances tecnológicos propiciaron una manera de entender el toque y configuraron un canon guitarrístico flamenco, mediante una estética muy masculinizada, y que, a su vez, construyó un buen número de prejuicios en torno a la figura de la mujer guitarrista. Todo ello, junto con las condiciones sociopolíticas de mediados y de la segunda mitad del siglo XX, que limitó el acceso al mundo laboral y público de la mujer, hizo que la presencia guitarrística femenina disminuyera notablemente a partir de la década de los 30.
Pese a estas circunstancias, mujeres como Matilde Cuervas, Isabel Borrull, Victoria de Miguel o Matilde Rossy hicieron sus carreras artísticas en solitario o junto a sus parejas y familiares —Matilde Cuervas junto a su marido, Emili Pujol; Isabel Borrull junto a su padre, Miguel Borrull, y hermanos, Lola, Concha y Miguel Borrull hijo, y Victoria de Miguel junto a su compañero, Pedro Sánchez «El Canario de Madrid»— e interpretaron un toque de acompañamiento y de concierto, ya que, a diferencia de la anterior generación, estas mujeres guitarristas aprendieron el toque clásico a través de grandes guitarristas, como Tárrega —Isabel Borrull—, Emili Pujol —Matilde Cuervas— o Andrés Segovia —Victoria de Miguel—, teniendo conocimientos tanto del repertorio y técnica de la guitarra clásica como de la guitarra flamenca.
Sin embargo, y pese a su nivel, ninguna de ellas llegó a grabar en discos, distanciándose del mercado discográfico del momento, tan importante para la difusión del toque flamenco y la creación de modelos de referencia femeninos en el flamenco. Tampoco publicaron manuales ni métodos de guitarra, y tuvo que ser Anita Sheer, alumna de Carlos Montoya, en los Estados Unidos la que se convirtiera en la primera mujer guitarrista que grabó obras de concierto y editó manuales pedagógicos de la guitarra flamenca, en los años 60, en un proceso similar a las ediciones de las obras de guitarristas flamencos en el extranjero del mismo periodo, como Sabicas o Esteban de Sanlúcar. Junto a Anita Sheer, Sarita Heredia y Paquita Pérez también hicieron su trayectoria como guitarristas fuera de nuestras fronteras.
Mientras, en España, no fue hasta los años 70 cuando una primera mujer guitarrista grabó en disco, Mercedes Rodríguez, junto al también guitarrista Antonio Perea. Otras mujeres guitarristas de la misma época que tuvieron una presencia activa, herederas a su vez de las principales figuras masculinas del toque, fueron Enriqueta Velázquez, alumna de El Niño Ricardo; Francisca Cano «Paqui», discípula de Serranito, o Salvadora Galán, seguidora del toque de Enrique Montoya y Juan Doblones.
En la actualidad, algunas mujeres guitarristas se han introducido en los centros docentes de flamenco, a imitación de sus homólogas clásicas, en conservatorios y escuelas de música, como María José Domínguez en Sevilla, Laura González en Jaén, Celia Morales en Ronda (Málaga) o Davinia Ballesteros en Cádiz. Pocas se dedican de lleno al acompañamiento y al concertismo profesional, según el flamenco tradicional, como Antonia Jiménez, que es su mejor representación. Y la mayoría decide expresar su musicalidad a través de diversas formaciones, a veces más inscritas en el Posmodernismo flamenco, como Noa Drezner, Isabelle Laudenbach, Bettina Flater, Carolina Planté o Afra Rubino.
Aun así, pese a la contribución real de todas las mujeres tocaoras citadas, y de muchas más, se sigue sin darles el lugar que les corresponde. Y las nuevas generaciones, que acceden con una mayor facilidad a una autoproducción discográfica y una autopromoción a través de las redes sociales, siguen sin tener una presencia activa en la historiografía del flamenco y son pocas las que reivindican su sitio de una manera combativa.
Pero, en contra de todo pronóstico, se intuyen nuevos tiempos, nuevas propuestas musicales que reivindicarán, a su vez, nuevos análisis desde la perspectiva musical de género que dejarán constancia de la aportación de la mujer al toque flamenco y, con una mirada en femenino, replantear los roles estereotipados de la guitarra flamenca, para romper primero con las «barreras de cristal» y, después, con el techo.
Revista ZocoFlamenco (I), nº13, dic. 2016-enero 2017
[Texto original de opinión (según una entrevista realizada a Manuel Granados) en la Revista ZocoFlamenco, nº13, dic. 2016-enero 2017, pp. 10-11]
FORMACIÓN DE GRADO SUPERIOR DE LA GUITARRA FLAMENCA
Manuel Granados. Concertista, Pedagogo y Profesor de Grado Superior de Guitarra Flamenca del Conservatorio del Liceu de Barcelona.
Mi experiencia como profesor de guitarra flamenca se inició a finales de la década de los ochenta en el «Aula de Guitarra Flamenca», ubicada en la Asociación Musical de Maestros Directores de Orquestas de Barcelona, y tuvo continuidad con la anexión del Aula en el año 1993 al Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona, conservatorio que se convirtió en aquellos años en el primer centro musical superior en Cataluña que incorporó la guitarra flamenca como especialidad. Desde entonces hasta ahora, sin interrupción, han sido 25 años de enseñanza de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo, conmemoración que en el curso 2017-2018 vamos a celebrar con distintos actos.
Después de estos casi veinticinco años al cargo del departamento de guitarra flamenca, he de decir que la situación actual de la formación reglada de la especialidad de guitarra flamenca es la que siempre hemos querido, trabajado y defendido todos aquellos que hemos considerado que el lugar idóneo para su estudio sea el mismo que otros instrumentos de otras especialidades musicales: los conservatorios y las escuelas de música de grado medio y superior, y que su reconocimiento esté a la altura del esfuerzo que representa llegar a ser un profesional de este campo.
La tendencia es ir a más número de alumnos que se interesen por esta licenciatura y el reto acrecentar y potenciar el nivel medio o grado profesional de los estudios reglados de
guitarra flamenca para acceder al grado superior con plenas garantías instrumentales pero también con una preparación óptima para afrontar las numerosas asignaturas que complementan la especialidad.
En las primeras décadas del siglo XX, Barcelona vivió un gran auge guitarrístico flamenco por ser residencia estable de Miguel Borrull, padre, quien aportó una visión concertística más formal, y que luego heredaría Ramón Montoya y Miguel Borrull, hijo, vinculada esencialmente por su acercamiento a las corrientes clásicas de la época, Tárrega, LLobet o Pujol. Esto también daría lugar a una visión pedagógica del instrumento más seria que en el resto del país, prueba de ello es la labor de Antonio F. Serra o Andrés Batista y la gran difusión de obra didáctica que desde Barcelona se fue realizando desde los años 80 del siglo pasado hasta el presente.
Cuando yo di comienzo mi trabajo pedagógico a finales de los años ochenta no había metodología escrita sobre técnica instrumentística específica para grado medio o superior, ni publicaciones de obras de repertorio como las hay hoy, ni labor desarrollada para las disciplinas de Armonía del Flamenco o Análisis formal de los estilos, asignaturas de vital importancia para complementar la especialidad. Este trabajo lo fui desarrollando y publicando mediante obras sobre armonía, composición e instrumentación, obras que fueron abarcando desde el análisis musical y estilístico del género flamenco al estudio técnico del instrumento.
Todas estas disciplinas se complementan en el conservatorio con asignaturas de obligado cumplimiento impartidas por la flamencóloga María Jesús Castro, Repertorio Flamenco, Historia del Flamenco y Flamencología, junto a las propiamente instrumentales, como la de acompañamiento al cante. Todo ello nos ha permitido ofrecer un curriculum propio y altamente especializado.
De esta manera en la actualidad el alumno no es ya un mero instrumentista capaz, ahora tiene una formación amplia intelectualmente bajo el punto de vista musical; todo ello le amplía el marco para desarrollarse profesionalmente y le acerca a una realidad musical y de mercado más plural y variada.
Obviamente nada tiene que ver con las décadas pasadas, el interés ahora no viene dado por unas raíces o unos vínculos sentimentales, sino que los alumnos vienen de todos los ámbitos y sus aspiraciones son múltiples, concertísticas, pedagógicas, acompañantes, de fusión con otras disciplinas, etc. Hoy se vive en una realidad musical muy distinta al pasado reciente y es importante que el ámbito académico sepa también estar a la altura de esta nueva realidad.
Guitarristas flamencos en Cataluña
La cantera de guitarristas flamencos en Cataluña es muy amplia e independientemente de los nombres que destacan en el acompañamiento o de guitarrista de concierto a nivel nacional, también hay un gran número de profesionales que aunque menos conocidos están desarrollando un gran trabajo pedagógico en los diferentes centros académicos de Cataluña y en el resto de España; son éstos los que desde la sombra generalmente realizan un trabajo de transmisión y divulgación de la guitarra flamenca que afianza y da la fuerza para que este instrumento siga teniendo un futuro muy competitivo en el marco musical internacional.
Podemos mencionar a José Andrés Cortés, David Leiva, Nacho Estévez, Paco Heredia, Alejandro Montserrat, entre otros, o formaciones estables, como el Cuarteto de Guitarras Flamencas «Al-hamra” y el Dúo de Guitarras Flamencas «Almoraima», por ejemplo, son en actualidad reconocidos profesionales salidos de las aulas del Conservatorio del Liceu de Barcelona.
El mundo del flamenco, y en especial quienes dedican su labor a la difusión, deben ser conscientes de que la guitarra flamenca posee una fuerza y una estética personalísima, con una abundancia de recursos inagotables, siendo en la actualidad uno de los instrumentos más venerados del universo musical. Como tal, la guitarra flamenca es hoy una expresión musical que expande sus fronteras más allá de su marco geográfico pero, sin embargo, la trayectoria artística del instrumento no se corresponde con una evolución pedagógica en el ámbito académico.
Quisiera desde aquí hacer un alegato en defensa de la enseñanza de la guitarra flamenca mediante unos estudios oficiales y académicamente reglados. Todavía hoy son muchos los escépticos y detractores que defienden la exclusiva utilización del sistema tradicional, el cual, a pesar de su importancia histórica, es insuficiente en nuestros días.
Pretender evitar la utilización de los conocimientos pedagógicos y musicales en este tipo de enseñanza es querer mantener una complicada transmisión generacional del toque que desgraciadamente imposibilita al alumno para afrontar en el futuro los retos que le esperan y llegar a ser un profesional altamente cualificado.
Concertista, compositor y pedagogo de reconocido prestigio internacional, Manuel Granados realizó estudios de guitarra flamenca con el célebre maestro Miguel Borrull (hijo) y con el prestigioso concertista y pedagogo Antonio Francisco Serra. Su labor como guitarrista de concierto le ha llevado a realizar numerosas giras por Europa, América y Oriente Próximo. De su labor pedagógica destacamos los master class y conferencias especializadas que imparte regularmente en importantes universidades y conservatorios de todo el mundo. Impulsor de la normalización académica de la guitarra flamenca, Manuel Granados ha sido profesor del P. New York Traveling Teatre y del National & Spanish Guitar Institut de Nueva York (EE.UU.), fundador y Director del Aula de Guitarra Flamenca de Barcelona y desde 1992 es Director de Departamento y Profesor de Guitarra Flamenca del Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona.
ANTONIO FRANCISCO SERRA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Antonio Francisco Serra». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 15 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El guitarrista clásico y flamenco Antonio Francisco Serra representa en sí mismo la hermandad entre dos ámbitos diferenciados, el de la guitarra clásica, perteneciente al ámbito de la música artística, y el de la flamenca, más próxima a la popular. Sus orígenes profesionales se sitúan en el ámbito familiar de los gitanos catalanes, siendo su padre quien le enseñó a tocar, guitarrista semi-profesional que a su vez era maestro. Las dotes de guitarrista que demostró el pequeño Antonio condicionaron la inquietud del padre por la ampliación del aprendizaje del joven alumno, quien inició estudios de guitarra clásica junto a Miguel Llobet, Emilio Pujol y Francisco Alfonso. Estos estudios, que fueron realizados en el Conservatorio del Liceu y la Escuela Municipal de Música, ambos en Barcelona, fueron largamente completados con una vasta formación en historia, estética, armonía, contrapunto, fuga y formas musicales, teniendo de maestro a Joaquín Zamacois, y diplomado en vihuela, bajo la dirección de Emilio Pujol.
Esta sólida formación musical, junto con sus conocimientos técnicos de la guitarra clásica, favoreció que Serra se introdujera en el circuito de música artística de la ciudad de Barcelona desde temprana edad: en 1934 consta un concierto que realizó en una de las salas más famosas de Barcelona, la Sala Mozart, con una gran acogida entre el público; a mediados de la década de los cuarenta interpretó un recital de vihuela junto a Magda Espinet, así como entre los años 50 y 60 ofreció una ilustración musical de la figura de Tárrega en el local de actividades culturales y literarias Trascacho de Barcelona.
Por su parte, se sabe que adquirió conocimientos de guitarra flamenca, quizás en su entorno familiar, aunque no se tienen referencias en esta primera etapa de que tocara en público conciertos de guitarra solista flamenca: un único dato, que en 1953 participó en el Teatro Calderón en un espectáculo-homenaje a El Príncipe gitano, en cuyo cartel publicitario aparece el nombre de Antonio Francisco Serra «famoso concertista de guitarra» (Ver Nota 1 a pie de página), pero no consta el repertorio que interpretó (Ver Nota 2).
Según esta trayectoria artística, su primer Long Play en 1950 recogió el repertorio clásico-romántico de la guitarra de concierto, «Spanish Guitar Classics» con obras como pavanas, minueto, Serenata española o Asturias.
El progresivo éxito de Serra como guitarrista clásico se afianzó a nivel internacional con su establecimiento en la capital francesa desde el año 1954, ciudad en la que el circuito guitarrístico clásico había sido iniciado por Emilio Pujol y Llobet, entre otros. Desde París, Serra llevó a cabo distintas giras por las principales capitales europeas, así como en el Norte de África y Japón, éxitos que propiciaron la adjudicación de una plaza de profesor en el Conservatorio de Luxemburgo de París en el año 1973.
Seguramente, la formación de Antonio Francisco Serra como guitarrista de flamenco la recibió principalmente a través de la discografía: no consta su maestría en el acompañamiento al cante ni al baile, ni sus contactos con tocaores de la Barcelona flamenca de entonces, exceptuando los círculos familiares. Los consejos que Serra dio a Batista quizás revelan el proceso de aprendizaje que el propio guitarrista catalán hiciera:
«Estos conocimientos [de teoría musical] te ayudarán mucho en tu correcta formación como guitarrista flamenco y mientras puedes oír los discos de buenos tocaores que acompañan a cantaores de renombre como: Ramón Montoya a Antonio Chacón, Miguel Boruul (hijo) a José Cepero, Manuel Vallejo; Niño Ricardo a Juan Varea y Canalejas de Puerto Real; Melchor de Marchena a La Niña de los Peines, Manolo Caracol y Antonio Mairena, etc. Apréndete sus falsetas, ritmos y la forma de acompañar de cada uno y analiza el toque en función al cante y a su intérprete, ya que el mismo estilo según sea el cantaor varía» (Ver Nota 3).
Llama la atención que supuestamente el aprendizaje del flamenco lo hiciera Serra a través de los toques de acompañamiento, no de los toques solistas y de la discografía ya grabada por otros guitarristas como Luis Maravilla o Sabicas.
Por su parte, la trayectoria de Antonio Francisco Serra en la guitarra flamenca se orientó hacia el concertismo y, en especial, mediante la colaboración del también guitarrista gitano catalán, Andrés Batista, seguramente favorecida por los vínculos personales que tenían, tío y sobrino respectivamente.
La aportación original del dúo de guitarras entre Antonio Francisco Serra y Andrés Batista radica en que, a diferencia de otros dúos de moda en la época, como Sabicas y Mario Escudero, Serra y Batista ofrecían un repertorio combinado de clásico y de flamenco, ductualidad guitarrística factible entre los concertistas flamencos pero escasamente evidenciado entre los guitarristas clásicos.
Entre las actuaciones del dúo destaca la gira realizada por Japón en el año 1968 con un repertorio dividido en dos partes en las cuales la primera parte era interpretada con obras clásicas, y dúo final, mientras que la segunda lo era con estilos flamencos, con dúo final con farruca y garrotín. Igualmente, en las grabaciones realizadas en el año 1963, «Punteo flamenco», en el repertorio del dúo destacan las obras de garrotín, alegría, farruca y zapateado. Esta última obra se incluyó en el disco con temas populares japoneses concedidos al público nipón, «Poetic sentiment of Japan with flamenco guitar» grabado en 1968 (Ver Nota 4).
En la trayectoria profesional de Serra, y en relación con la guitarra flamenca, destaca su labor pedagógica así como sus publicaciones didácticas. De su excelente maestría es resultado el elevado número de alumnos directos en activo. Entre ellos, sobresalen en la guitarra flamenca Andrés Batista, a quien a finales de los años cuarenta dio clases Serra, así como Manuel Granados, a finales de los setenta, y en la guitarra clásica Joan Planas Pahissa.
Por su parte, la publicación de obras didácticas la llevó a cabo Serra a partir de finales de los años setenta, ya de vuelta en Barcelona después de su período parisino. Curiosamente, de los cuatro métodos de estudio que publicó, tres están orientados a la guitarra flamenca y sólo uno a la guitarra clásica, tendencia inversa a su dedicación concertística que, como hemos apuntado, es preferentemente del ámbito clásico.
Principalmente, son dos las aportaciones que Antonio Francisco Serra realizó a la pedagogía de la guitarra flamenca a través de sus métodos de estudio: el concepto progresivo en la enseñanza y la formalización de la escritura musical de técnicas propias del toque flamenco como el rasgueo.
Su primer método «Guitarra Flamenca. Iniciación para sus toques en música y cifra» (1979) destaca por dicho concepto progresivo en el aprendizaje, concepto no expuesto en los métodos de guitarra flamenca con anterioridad publicados, desde un nivel de iniciación hasta un mayor desarrollo. Este concepto se mantendrá en sus posteriores publicaciones «Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnica» (1992) y «Guitarra flamenca. Metodología y técnica». En comparación, su única obra para guitarra clásica publicada en 1984, directamente está pensada para un alumno de nivel técnico superior (Ver Nota 5).
Conocedor del método oral habitual del aprendizaje de la guitarra flamenca, todavía en los años ochenta del siglo XX, Serra argumentó los objetivos de su obra «para guiar a todos aquello aficionados a la música de guitarra flamenca y que, por razones diversas, no han tenido o no tienen acceso a un buen profesor» con el fin de encauzar el aprendizaje del toque flamenco desde la base con un sistema de enseñanza mediante la transmisión escrita.
Por su parte, la importancia de la obra pedagógica de Serra también radica en la formalización de la notación guitarrística flamenca ya que, como apuntan Sabicas y Mario Escudero en la introducción de la obra publicada por Serra en el año 1979: «Llenan absolutamente la laguna que hasta la fecha teníamos sobre la escritura musical del ‘Rasgueo flamenco’, así como la forma de tratar algunas variaciones.» Y los motivos que argumentan ambos guitarristas para reconocer la valía de dichas notaciones es porque «La justeza y precisión en que es expuesto el sentido del ‘rasgueo’, permite interpretarlo correctamente aventajando a todo cuanto se ha escrito sobre esta materia.» Adecuación de la notación en un sentido prescriptivo, idónea para una correcta interpretación.
Antonio Francisco Serra fue uno de los primeros guitarristas en publicar una metodología rigurosa en la guitarra flamenca. Su casi nula presencia en la discografía flamenca y la innovación que en la década de los ochenta y principios de los noventa representó su obra pedagógica para el gran público, en una época aún incipiente para el aprendizaje de la guitarra flamenca según los métodos escritos, hizo que el desconocimiento de Serra fuera casi total, con la excepción de sus principales alumnos flamencos, Andrés Batista y Manuel Granados, quienes han transmitido sus conocimientos y su escuela a las nuevas generaciones de guitarristas.
La dualidad de Serra entre ser guitarrista clásico y flamenco, lejos de ser un valor positivo como en el caso de Manuel Cano, no facilitó el reconocimiento de su valía, ya que desde el clásico se le considera flamenco, principalmente por sus métodos y por el desconocimiento de su faceta concertística clásica, excepto también gracias a la difusión y transmisión de su obra entre sus alumnos clásicos, como el guitarrista Juan Mario Cuéllar, mientras que en el flamenco se le considera un guitarrista clásico, valorando más su carrera concertística clásica y desconociendo su aportación al género flamenco.
Sin embargo, Antonio Francisco Serra ha sido el pilar fundamental en el que se asienta la actual guitarra flamenca de concierto en Cataluña, principalmente a través del inicio de la normalización de la notación flamenca y del legado pedagógico dejado a sus alumnos. A su vez representa la imagen más característica del flamenco catalán, al reunir en su figura las principales influencias que particularizan el toque flamenco en Cataluña: ser gitano catalán, con relaciones internas con los gitanos castellanos flamencos, como la familia Borrull, y a su vez con el ambiente gitano rumbero de los barrios barceloneses de Hostafrancs y La Bordeta, así como ser uno de los primeros guitarristas concertistas flamencos que tuvieron una sólida formación clásica-flamenca que le permitió elevar el nivel guitarrístico flamenco en la Ciudad Condal y transmitirlo a las nuevas generaciones.
NOTAS
- Ver el blog: Montse Madridejos. 17 de diciembre de 2014. http://www.historiasdeflamenco.com/antonio-francisco-serra-maestro-de-maestros/ (27 de julio de 2016).
- Los vínculos familiares entre las familias Serra y Castelló quizá fueran el motivo de la participación de Antonio Francisco Serra en dicho homenaje.
- Ver el blog: Andrés Batista. 2016 http://www.andresbatista.es/biografia.html (27 de julio 2016).
- Ver. Montse Madridejos. 28 de febrero de 2016. http://www.historiasdeflamenco.com/punteo-flamenco-de-batista-y-serra/ (27 de julio de 2016).
- Bibliografía de SERRA, Antonio Francisco: 17 Estudios para guitarra. Técnico-superiores. 1988, Barcelona: Music Distribución; Guitarra flamenca. Metodología y técnica. Sistema progresivo por música y cifra. Madrid: Carisch; Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnia. 1992, Barcelona: Music Distribución.
MANUEL CANO
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Manuel Cano». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 15 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
La trayectoria profesional de Manuel Cano Tamayo dio inicio cerca de 1958 a la edad de treinta y cuatro años en su Granada natal, fecha en la que registró su primer disco sobre temas clásicos. En este período de finales de los cincuenta y primera mitad de los sesenta, Manuel Cano consolidó su figura de concertista de guitarra al combinar de una manera inteligente la guitarra clásica con la flamenca.
Así, favorecido por la etapa de revalorización del cante y el surgimiento de numerosos festivales y concursos, Manuel Cano se introdujo en el ambiente flamenco de la época mediante la obtención del Primer Premio de Guitarra de Concierto en el Concurso Nacional de Córdoba del año 1965, categoría recién constituida inexistente con anterioridad. Un año antes, en 1964, había recibido el Premio Internacional del Disco Flamenco de la Cátedra de Flamencología por su grabación «Evocación de la guitarra de Ramón Montoya» y en 1968 se le otorgó el Premio Nacional de Flamenco de la Cátedra de Jerez.
Estos eventos fueron decisivos en la carrera del guitarrista granadino y tienen una importancia fundamental para la guitarra flamenca de concierto, ya que son un reconocimiento desde las recién inauguradas instituciones flamencas, la Cátedra de Flamencología y el Concurso Nacional de Córdoba, de un ámbito descuidado hasta entonces por la comunidad flamenca: el concertismo, pese al abundante repertorio que ya existía con anterioridad y especialmente en el extranjero a través de figuras como Sabicas o Mario Escudero.
En consecuencia, a mediados de los sesenta y en las décadas de los setenta y ochenta se introdujo el concertismo entre la flamencología española de la época, concertismo con un fuerte rasgo andalucista al estar respaldada por la figura del guitarrista granaíno y apoyado por las instituciones anteriormente nombradas ubicadas en Jerez y Córdoba, respectivamente, y en el que quedaron excluidos los anteriores guitarristas concertistas como Miguel Borrull, hijo, Sabicas o Mario Escudero, cuyos orígenes estaban alejados del foco de Andalucía.
La guitarra de Manuel Cano representó la primera guitarra flamenca de origen andaluz que se aproximó al ámbito clásico y, en consecuencia, consiguió el nivel necesario, técnico y compositivo, para adquirir la categoría de concierto.
La labor intelectual de Manuel Cano no sólo hace referencia a la aportación que realizó en la guitarra flamenca de concierto, al consolidar el repertorio solista con obras de composición propia en las que se observa una introducción tanto de elementos folclóricos como de técnicas instrumentales de la guitarra clásica, sino también al introducir el concepto histórico en la guitarra flamenca, tanto como coleccionistas de guitarras (Ver Nota 1 a pie de página), que reunió en un museo personal, como en la interpretación de obras del pasado que se consolidó con la grabación de la obra concertística de Ramón Montoya, desconocida para el gran público, en el disco «Evocación de la guitarra de Ramón Montoya» según el mismo repertorio que grabara en el año 1936 el genio madrileño, rondeña, la Rosa, minera, siguiriya, granaína, soleá, taranta, malagueña, guajira y tango, e interpretada con la guitarra que había pertenecido a Ramón Montoya, la llamada «Pepita Jiménez».
A su vez, su interés por la investigación del folclore andaluz y por el flamenco le ofreció la posibilidad de ser profesor de folclore en la Universidad de Granada, junto a la participación como ponente en diversos congresos nacionales e internacionales, resaltando la importancia de la guitarra granadina en la evolución de la guitarra flamenca o la aportación del folclore como canto popular andaluz.
Este proceso culminó en el año 1978 con la consecución por oposición de la Cátedra de guitarra flamenca en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba, puesto que ocupó a lo largo de los diez años siguientes y que sentó las bases para la introducción del estudio del flamenco en el ámbito académico.
Por último, la gran aportación de Manuel Cano a la historiografía flamenca fue la edición del libro La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco en el año 1986, primera publicación escrita en español exclusivamente sobre la guitarra flamenca (Ver nota 2). Cano recogió las principales referencias de las obras de Pohren, Zern y George, así como otras obras de organología de la guitarra escritas en inglés, como la publicación de Grunfeeld (Ver nota 3), cuyos textos fueron traducidos al español por Manuel Cano literalmente sin respetar los derechos de autor, proporcionando junto a dichas traducciones un análisis personal de la historia de la guitarra flamenca y varias transcripciones guitarrísticas y archivos sonoros.
El impacto que dicha obra tuvo entre la flamencología contemporánea fue conseguir situar al mismo nivel de importancia a la guitarra flamenca que al cante flamenco, en una época en la que la revalorización del cante fue fundamental, y distanció a la guitarra flamenca del estricto acompañamiento al introducir conceptos concertísticos alejados de la cultura flamenca de los años sesenta y setenta.
La perspectiva territorial que representa la obra de Manuel Cano, vinculada exclusivamente al ámbito andaluz y específicamente al folclore, se vio proyectada en el repertorio de la guitarra flamenca, al adaptar numerosas formas musicales populares a formas instrumentales, como la nana de concierto que introdujo Cano, en un total de quince discos de larga duración LP, que llegó a registrar el guitarrista granadino.
Este andalucismo localista favoreció la internacionalización de Manuel Cano y la introducción en el mercado musical asiático. Guitarrista con un reconocido prestigio internacional, sus giras se desarrollaron en diversos países, como Japón, y dicho prestigio le facilitó la pertenencia a la American Federation of Musician, y ser académico de la Real Academia de Bellas Artes, representando a España en la Unesco en París en numerosas ocasiones.
NOTAS
- Estas guitarras Manuel Cano las reunió en un museo personal y la gran parte de esta colección fue adquirida por aficionados japoneses y con ellas inauguraron el Palacio de la guitarra, actualmente ubicado en Ishioko en la prefectura de Ibarakiendo, en Japón http://www.palaciodelaguitarra.com
- Con anterioridad sólo existían referencias en inglés. Autores que publicaron en inglés sobre el flamenco en los años 60 y 70: PHOREN, Donn E.: Art of flamenco, 1962; HECHT, Paul: The wind cried. An American’s Discovery of the Art of Flamenco. New York, 1968; GEORGE, David: The Flamenco guitar. California, 1969; ZERN, Brook: The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España), 1973.
- GRUNFELD, Frederic V.: The art and times of the guitar. New York: MacMilla Publishers, 1969. Principalmente, la traducción literal del original en inglés, sin citar al autor original por lo que no se respetaron los derechos de autor, se encuentra en el primer capítulo del libro de Manuel Cano, desde la páginas 12 y 13 y siguientes hasta el final del capítulo.
NIÑO RICARDO
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Niño Ricardo». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
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Manuel Serrapí Sánchez «Niño Ricardo» inició su vida profesional tempranamente en el ambiente de la Sevilla flamenca de los años veinte del siglo XX. Bajo el pseudónimo de Manolo «El Carbonero», su aprendizaje como tocaor se llevó a cabo simultáneamente junto a sus inicios semi-profesionales como segundo guitarrista en los cuadros de baile del Salón Variedades, del Ideal Concert y del Café Novedades sevillanos. De aquellos orígenes como guitarrista de acompañamiento al baile se asentó una base sólida de un toque rítmico, gracias a la escuela andaluza del toque de acompañamiento representada por las figuras de Antonio Moreno y de Javier Molina, principales tocaores de los cuadros flamencos sevillanos de la época, y de Luis Molina, guitarrista madrileño del que aprendió a través de la discografía (Ver Nota 1 a pie de página).
Las décadas de los años veinte y treinta se definen por una delimitada expansión del área de actuación de Manuel Serrapí, circunscrita a la urbe sevillana y poblaciones colindantes, acompañando a diversos cantaores, como Niño de Marchena. La extensión hacia el centro del flamenco en la España republicana se produjo de la mano de Pastora Pavón «La Niña de los Peines» y de Tomás Pavón, cantaores gitanos con los que El Niño Ricardo desarrolló ampliamente un toque de acompañamiento preciso y de los que, seguramente, aprendió las estructuras formales de los cantes con una mayor concreción, llegando a participar juntos en la consolidación de nuevos toques de acompañamiento, como el toque por fandangos.
En esta época se encuentran las primeras grabaciones que, ya como «Niño Ricardo», realizó con Pastora y Tomás Pavón, grabaciones que marcaron la pauta del acompañamiento al cante entre los guitarristas flamencos contemporáneos y gracias a las que el guitarrista sevillano posteriormente se convertiría en el tocaor exclusivo de las discográficas Casa Regal, Odeón y Columbia.
Tras la Guerra Civil y ya desde la capital española, ciudad en la que se instaló en el año 1940, Niño Ricardo se introduce como guitarrista principal en las compañías de variedades y artistas más importantes de la época, como Concha Piquer o Juanito Valderrama. En su papel de primer guitarrista de las grandes compañías discográficas con sede en Madrid, Manuel Serrapí dio inicio a su carrera como solista con la grabación de dos discos en los años 1943 y 1948 con distintas obras de concierto, como las alegrías «Espeleta» y la zambra «Gitanería arabesca», o las soleares gaditanas y las bulerías «Aires gaditanos», respectivamente (Ver Nota 2).
Esta segunda etapa de la trayectoria profesional de Niño Ricardo, en la que se convirtió en el principal guitarrista de la época, se prolongó a lo largo de las décadas cuarenta y cincuenta, etapa marcada por el fin de la guerra y la posguerra que produjo diversos hechos de relevancia, como son la emigración de otros guitarristas contemporáneos al extranjero, en especial a Estados Unidos y a Sudamérica, la escasez de guitarristas profesionales de acompañamiento, el prestigio que a partir de mediados de los cincuenta la guitarra flamenca de concierto otorgó a los guitarristas y el recurso a la «españolidad» identificado con «lo andaluz» llevado a cabo por el régimen franquista.
Las biografías de Sabicas, Mario Escudero y Esteban de Sanlúcar son ejemplos de los distintos procesos que se produjeron en esta generación de emigrados, quienes iniciaron y desarrollaron la carrera concertística de la guitarra flamenca a partir de los años cuarenta en el extranjero (Ver Nota 3).
Por su parte, la guitarra flamenca de acompañamiento local en la primera década de la posguerra se desarrolló en el ámbito de las compañías de variedades y a partir de mediados de los cincuenta en peñas y festivales. Por trayectoria y capacidades personales, Niño Ricardo se erigió como una de las máximas figuras de la época, junto a Melchor de Marchena, en el centro y el sur español, mientras que en menor medida MIGUEL BORRULL GIMÉNEZ, en el este y el Levante español, focalizando en Madrid la mayoría de guitarristas de la generación del Niño Ricardo, Manolo y Pepe de Badajoz, Luis Maravilla, Perico el del Lunar y el propio Manuel Serrapí.
Sin embargo, la oposición entre Niño Ricardo y Melchor de Marchena fue considerada por los principales cantaores de la época, como Manolo Caracol y Antonio Mairena, quienes alternaron entre uno u otro sus preferencias tanto en las actuaciones en directo como en las grabaciones. El reconocimiento de Niño Ricardo como principal guitarrista de acompañamiento de la época se produjo al ser designado el guitarrista oficial del I Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba en el año 1956, acompañando en la final de dicho concurso al ganador, un joven Antonio Fernández Díaz «Fosforito».
El prestigio que la guitarra flamenca de concierto adquirió a partir de mediados de los años cincuenta favoreció que la figura de Niño Ricardo se acrecentara frente a la de Melchor de Marchena, al ampliar el ámbito de recepción de su música y no limitarse exclusivamente a la comunidad flamenca sino introduciéndose en ámbitos más intelectuales y en especial en el mercado internacional. En esta línea se inscribe la grabación en el año 1955 de la obra «Guitare flamenco. Niño Ricardo» de Le Chant du Monde, registrada en París, y en 1958 la obra «Toques flamencos de guitarra» introducida por el musicólogo Manuel García Matos. A estas grabaciones se incorpora la introducción de la obra de concierto de Niño Ricardo en el mercado nacional e internacional a través de la transcripción de sus obras de concierto. Esta edición de partituras sueltas transcritas por Meme Chacón, pianista alejada del lenguaje musical guitarrístico flamenco, hizo accesible dicho género musical a músicos clásicos interesados por los «aires flamencos».
Los nuevos públicos, la difusión internacional de las grabaciones y el mercado de edición de partituras de obras flamencas fue la nueva trayectoria en la que, un Niño Ricardo en plenas facultades y con un reconocido prestigio nacional, se asentó, distanciándose de la imagen exclusiva del toque de acompañamiento tradicional, reconocido a través de Melchor de Marchena, y aproximándose a nivel nacional a la figura de Manuel Cano, guitarrista clásico-flamenco estandarte de la guitarra de concierto local en las décadas de los cincuenta y sesenta.
La identidad andalucista, y especialmente sus referencias hacia lo gaditano y lo sevillano, en la que se circunscribe su obra de concierto son, a su vez, un nuevo recurso con el que afianzar el toque de concierto de Niño Ricardo frente a sus contemporáneos al hacer uso, por un lado, de las estrategias identitarias nacionalistas del régimen de Franco y, a su vez, de la difusión en el mercado internacional de los tópicos musicales que en el extranjero que se consideraban representativos de «lo español», basados en el folclore andaluz y en el flamenco. No por casualidad Chacón fue la transcriptora de la obra de Niño Ricardo y a su vez la autora de un método tan sugerente como «Aprenda a tocar aires flamencos de Andalucía» en el año 1954.
La tercera y última etapa en la trayectoria de El Niño Ricardo coincide con su época más cinematográfica al convertirse en el guitarrista acompañante del famoso cantante Antonio Molina, en los años sesenta. La mengua de facultades en su toque no coincidió con una decadencia de su prestigio como el mejor guitarrista de esta nueva época, prestigio que contrariamente se iría acrecentando tras su muerte. El Ricardismo será el mejor término que lo defina, configurado primeramente por Manuel Cano y defendido por guitarristas que representaron la máxima expansión del toque flamenco, como Paco de Lucía (Ver Nota 4).
[Ver vídeo de la película El Café de Chinitas con Antonio Molina y El Niño Ricardo en el Canal de Payohumberto en Youtube aquí]
El mayor mérito de Niño Ricardo fue saber adaptarse a las duras circunstancias sociales en las que se inscribió su trayectoria profesional y salir de ellas con éxito. Sin grandes influencias externas, sólo la escuela inicial de RAMÓN MONTOYA, Javier Molina o Antonio Moreno, en una época muy hermética a lo ajeno, Niño Ricardo creó un estilo propio, inconfundible, marcado por un sentido rítmico muy acusado y un aire andaluz y su vez adoptando y haciendo suyos aquellos recursos ya introducidos entre los guitarristas de su generación.
[Ver vídeo de El Niño Ricardo tocando en el Canal Eltoquegitano en Youtube aquí]
NOTAS
- Otros guitarristas que influenciaron a Niño Ricardo en su trayectoria profesional fueron Pepe el Ecijano, Manolo Moreno, Currito el de la Jeroma y Manolo de Huelva. (Cit. RIOJA, Eusebio y TORRES, Norberto: Niño Ricardo, vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez. p. 34, 2006, Sevilla: Signatura Ediciones). (Ver en este blog las Escuelas de tocaores a principios y mediados del siglo XX aquí)
- Bibliografía de referencia: CANO, Manuel: La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco. 1986, Granada: Universidad de Córdoba; WILKIES, Humberto J.: Niño Ricardo, el rostro de un maestro. 1990, Sevilla: Bienal de Arte Flamenco, VI.; ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel: El toque flamenco. 2003, Madrid: Alianza Editorial; GAMBOA, José Manuel: Una historia del flamenco. 2005, Madrid: Espasa Calpe.; TORRES, Norberto: Historia de la guitarra flamenca. El surco, el ritmo y el compás. 2005, Córdoba: Almuzara.
- Sobre la guitarra flamenca en la primera mitad del siglo XX ver LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1).
- Manuel Cano, como concertista que era, estableció en su conocido libro editado en el año 1986 una primera división de las distintas escuelas de guitarra flamenca que ya en su época marcó tendencia y que continua en la actualidad. Dicha división se lleva a cabo según los principales guitarristas que influenciaron en el toque de concierto, y no sólo en el de acompañamiento, y en la que el Ricardismo se inscribe como escuela intermedia entre el Montoyismo y el Sabiquismo. Es evidente que dicha clasificación es insuficiente y no recoge todos los matices propios de la pluralidad musical propia de la guitarra flamenca. En este sentido, tendríamos que hablar también de un Melchorismo, un Gastorismo, Maravillismo o u Borrullismo, por citar sólo tendencias guitarrísticas importantes y contemporáneas al toque de El Niño Ricardo.
MIGUEL BORRULL GIMÉNEZ
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Miguel Borrull Giménez». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 11 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El nombre de Miguel Borrull Giménez alude irremediablemente a la Barcelona flamenca de la primera mitad del siglo XX. Perteneciente a la conocida dinastía gitana de los Borrull. Miguel Borrull, hijo heredó en el seno familiar el saber guitarrístico de su padre, Miguel Borrull Castelló, centrado en la guitarra flamenca de acompañamiento al cante y al baile, así como en las relaciones con las escuelas guitarrísticas clásica.
Miguel Borrull hijo fue una figura fundamental en la guitarra flamenca, tan importante como poco conocida en la actualidad. Pese a estos escasos datos, destacan de su trayectoria profesional unos elementos principales que revelan la importancia que tuvo en el flamenco en la primera mitad del siglo XX y hasta su muerte, en la década de los setenta (Ver nota 1 a pie de página).
Primero su origen gitano, que va a marcar tanto su aprendizaje como guitarrista como su desarrollo posterior, y fue favorecedor para que, especialmente en las primeras décadas del siglo XX, la familia Borrull se sitúe en el centro de los constructos españolistas al representar un flamenco con una fuerte temática andalucista y gitanista.
A continuación y, como consecuencia del hecho anteriormente constatado, destaca su fuerte arraigo en el seno familiar, la proyección en el tiempo de la escuela heredada por su padre y su fuerte vinculación con las mujeres bailaoras de su entorno familiar: sus hermanas Julia, Isabel y Concha, primero, y su hija Mercedes, después, vínculos que le llevaron a destacar su faceta de guitarrista de acompañamiento al baile. Por último, sus propias inquietudes que propiciaron la búsqueda de nuevos caminos interpretativos y nuevos públicos mediante la guitarra flamenca de concierto.
Estos elementos se van combinando en los dos principales períodos en los que se puede dividir su trayectoria profesional: una primigenia etapa que abarca desde la primera década del siglo XX hasta finales de los treinta, y una segunda etapa tras la Guerra Civil española que se prolonga desde los años cuarenta hasta los setenta.
Las primeras noticias que se tienen de Miguel Borrull hijo son del año 1915 acompañando junto a su padre a su célebre hermana, Julia Borrull, en el Folies Bergère de Barcelona en sus «gitanísimos bailes». Asimismo, en los primeros anuncios del Café cantante Villa Rosa de Barcelona en el año 1917, propiedad de Borrull padre, se anuncia a la reina del baile gitano Julia Borrull acompañada a la guitarra por Miguel Borrull (padre e hijo) (Ver nota 2).
Este primer período viene marcado por la difusión y la recepción del patriarca de los Borrull como acompañante del cante de los principales artistas de la época, y del baile de sus hijas mayores, Julia e Isabel, siendo Julia Borrull quien se convirtió en un referente tanto nacional como extrajenro, especialmente en Francia, del baile gitano andaluz.
Primero en Madrid y desde el año 1912 en París, los espectáculos de baile flamenco que representaban los Borrull se inscribieron en los conceptos gitanistas y andalucistas tan de moda en los países europeos; la misma denominación de la pareja de baile formada por Julia e Isabel Borrull como «Las Egipcias», el nombre de los espectáculos «Mirando a la Alhambra» o «Cuadro gitano», o la intrusión de danzas húngaras en el espectáculo con la colaboración de un mono, ofrecían los estereotipos que el público reclamaba en la época y que ayudaron a afianzar el éxito de la bailarinas mediante las referencias continuas a «lo exótico».
En estos primeros años, un joven Miguel Borrull hijo se iría formando guitarrísticamente en el seno familiar junto al resto de los hermanos: Isabel y Julia, las hijas mayores como las bailarinas principales, una jovencísima Conchita como bailarina principiante y Lola, con sus conocimientos de guitarra clásica aprendidos directamente de Francisco Tárrega, ofreciendo recitales. Mientras tanto, Miguel Borrull padre se erigía como guitarrista principal y director de los cuadros flamencos, facetas ambas que con seguridad fueron asimiladas por un igual por Borrull hijo.
Por motivos familiares y tras unos años de éxito en la capital francesa, la familia Borrull se trasladó a Barcelona en el año 1915. Con seguridad, la elección de instalarse en la Ciudad Condal, ciudad que no consta que conocieran, y no en Madrid, lugar en el que habían desarrollado su etapa profesional inicial, dependería en gran medida por el auge que la ciudad estaba adoptando, entre otras razones por la futura celebración de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, evento que transformó a Barcelona equiparándola con las capitales de moda europeas y que conllevó una renovación urbanística de gran atracción turística. Ciudad en expansión, Miguel Borrull padre debió de intuir que en Barcelona no tendría mucha competencia en aquellos momentos y su instinto empresarial le llevó a adquirir un local, Casa Macià, y remodelarlo convirtiéndolo en el Café Cantante Villa Rosa, a imitación del que ya existía en Madrid.
Miguel Borrull Castelló no se equivocó. El Villa Rosa se convirtió en el café principal de referencia del flamenco en Barcelona, favorecido por el turismo extranjero, con Julia Borrull como principal estrella. Las jóvenes generaciones de los Borrull, Miguel y Concha, los más pequeños de los hermanos, irrumpieron con fuerza como artistas principales y, ya en el año 1918, el nombre de Concha aparece junto al de su hermana Julia, y se equipara a los guitarristas al anunciar que ésta será «Acompañada por los célebres tocadores de guitarra Borrull (padre e hijo)» igualando la categoría de ambos, lo que indica el auge que en tan pocos años el toque de Borrull hijo llegó a tener.
La década de los veinte es la de máxima esplendor de la figura de Miguel Borrull Giménez, convertido en célebre guitarrista y director artístico. La figura de director se vio ampliamente desbordada, no sólo como director del elenco flamenco del Villa Rosa, sino como director de compañías de baile, de espectáculos flamencos, de festivales y de cuadros flamencos. La demanda en aumento en la sociedad catalana de espectáculos flamencos, con la continuación de la temática gitanista y andalucista que seguía de moda, favoreció enormemente a un Borrull joven y emprendedor.
Las referencias de sus actuaciones en la hemeroteca se suceden: actuaciones de sus cuadros flamencos en el Circo Barcelonés (1925-27); en el Teatro ElDorado (1925); participación en distintos festivales de cante y baile (1926); espectáculos de cante, toque y baile flamenco organizados por Miguel Borrull en el Teatro Circo Barcelonés (1926); en el Teatro Cómico de Barcelona (1928) durante la representación de la comedia de costumbres «La mala vida» con actuación del cuadro flamenco dirigido por Borrull; «Gran fiesta andaluza» en el Casino de San Sebastián en Barcelona (1928) con el cuadro flamenco dirigido por Borrull; festivales en la Plaza de Toros Las Arenas (1930), y con la Compañía de Laura de Santelmo en el estreno de «El Amor Brujo» en el Teatro del Liceo (1933), entre muchas otras. De todas ellas, destaca el estreno de la Compañía de Comedias de Arte gitano con la obra «La zambra de Chorro Jumo», comedia de ambiente gitano, dirigida por Miguel Borrull en el Teatro Nuevo (1929), con triunfos en Barcelona, Lugo y Madrid.
Estas actuaciones se van a suceder en la Ciudad Condal y en distintas poblaciones, como Lorca, La Unión o Cartagena. En Valencia, las noticias del cuadro de Miguel Borrull se localizan en la década de los treinta en el Café Villa Rosa de Valencia, instalado en la plaza de toros, y en el Teatro Apolo.
El auge de la figura de Miguel Borrull hijo, como máximo director y promotor en Barcelona del flamenco, junto con el fallecimiento de su padre, favoreció que se mantuviera en el Villa Rosa como director principal con sus hermanas Julia e Isabel durante un breve período de tiempo, para más tarde disponer de su propio espacio, primero como director del cuadro flamenco de La Bodega, en los bajos del Hotel Colón de Barcelona, y posteriormente con la inauguración de un café propio, el Alhambra Borrull, con un cuadro flamenco estable formado, entre otros artistas, por los tocaores Faíco Chico y Paco Aguilera, y como bailaora su hermana Concha Borrull, entre otros. Concha se convirtió en la bailaora preferente de los cuadros flamencos dirigidos por Miguel Borrull hijo, aunque también colaboró Julia en algunos de ellos en los años treinta mientras ésta se mantenía al frente del Villa Rosa.
El éxito nacional del elenco de Miguel Borrull, gracias a su dirección y promoción, junto a los cauces promocionales iniciados por su padre en Francia, propició el lanzamiento del guitarrista en el ámbito internacional llevando a cabo distintas giras, como la que realizó en el año 1927 en diversas ciudades francesas, como París. El cuadro flamenco que le acompañaba era el mismo cuadro flamenco estable del Alhambra Borrull pero en formato reducido: Paco Aguilera, María Pantoja, Faíco y El Niño de la Camisona.
La popularidad de Miguel Borrull Giménez como guitarrista de acompañamiento al cante y al baile en los circuitos musicales de la Barcelona flamenca de las décadas previas a la Guerra Civil es incuestionable. En este sentido se ha de inscribir su participación en la Exposición Universal de Barcelona en 1929 en un acto de recepción a la delegación francesa, así como el contrato firmado con la casa discográfica La Voz de su Amo, con sede en Barcelona, como único guitarrista flamenco acompañante al cante de los principales artistas flamencos, cantaores tan representativos de la época como Manuel Torre, Manuel Vallejo o Guerrita. Esta popularidad seguramente es el motivo de algunas imágenes despectivas construidas en torno al guitarrista.
(Ver vídeo del baile de El Virutas y Concha Borrull, con el acompañamiento de Miguel Borrull hijo y una joven Carmen Amaya haciendo palmas en el Pueblo Español de Montjuic el 25 de Mayo de 1929 en el Canal Ilitur-gitano Lisardo de Youtube aquí)
Por su parte, y en la línea de sus posibles inquietudes musicales, su formación como guitarrista de acompañamiento se vio complementada con la formación clásica que seguramente recibió, directa o indirectamente, a través de su padre. En consecuencia no es de extrañar que un Miguel Borrull Giménez, exitoso y seguro de sus capacidades, grabara como solista en el año 1928 con el sello discográfico de La Voz de su Amo un primer disco de concierto.
En estas grabaciones, con fecha muy temprana a finales de la década de los veinte, anteriores a las registradas por Ramón Montoya, se observa un repertorio mezclado entre flamenco y clásico, dirigido a un circuito de clásico cuya recepción va más allá del ámbito flamenco y, a diferencia de Montoya, demuestra un conocimiento y dominio del repertorio clásico al registrar obras como «Granada» de Isaac Albéniz y «Adelita» de Francisco Tárrega, junto a guajiras, motivos por granadinas y otras obras flamencas.
Otra grabación significativa como solista fue la que realizó con Odeón pero ya con temas exclusivamente flamencos, como Guajiras, Soleares con Rosa, Variaciones por granadinas y Danza gitana. También grabó como solista para Parlophon una Danza árabe gitana y unas soleares serranas.
Simultáneamente, Miguel Borrull también fue pionero en la grabación de estilos de fusión flamenca, en particular junto al saxofonista José Llata con el que registró una media granadina con el seguimiento melódico del saxo a imitación de la voz, innovación en la época dentro de la comunidad flamenca sólo continuada por Ramón Montoya en la primera mitad del siglo XX, también haciendo uso del saxofón en obras como media granaína y petenera, y por Sabicas ya en la década de los setenta.
(Ver vídeo del toque de Miguel Borrull Giménez interpretando «Variaciones por granaína» en el Canal Davidllv de Youtube aquí)
Las distintas grabaciones realizadas por las casas discográficas de la época llevan a reflexionar sobre los contextos de interpretación en los que Miguel Borrull Giménez podía haber tocado sus obras. Por su parte, la escasa repercusión y continuidad que dichas grabaciones tuvieron, como ocurrió con las grabaciones de Ramón Montoya, son un indicativo de que, por un lado, el espectador de flamenco no estaba preparado para reconocer la guitarra solista como parte del universo musical flamenco y, por otro, que el público de la guitarra clásica no estaba dispuesto a incorporar repertorio flamenco en sus actuaciones, y más en un período en el que Andrés Segovia se ocupaba de dar una mayor representatividad musical a la guitarra clásica a costa de denostar el ámbito popular y con él, al flamenco. Pese a ello, los críticos de la época consideraban a Borrull hijo como el máximo representante en la guitarra flamenca equiparándolo al mismo Segovia en la guitarra clásica.
Sin duda, la Guerra Civil española y la posguerra marcaron un cambio decisivo en la trayectoria personal y profesional de Miguel Borrull Giménez. Las décadas de los cuarenta y cincuenta se pueden considerar su segunda etapa, alejada de los éxitos de las décadas anteriores. Los espacios de los cafés cantantes desaparecieron y los nuevos espectáculos folclóricos buscaron nuevos contextos en los que desarrollarse. De nuevo, los datos de que se disponen nos proporcionan poca información: Miguel Borrull se integró en las distintas compañías que su hija Mercedes Borrull, conocida como «La gitana blanca», creó y a la que acompañó en sus exitosos espectáculos, así como participó en otros espectáculos de otros artistas, como en «Panoramas» con la compañía de Daniel Córdoba, junto a Mercedes Borrull. De esta fructífera colaboración entre padre e hija se llevaron a cabo diversas grabaciones discográficas con los éxitos de las películas en las que intervino Mercedes Borrull, con el acompañamiento de guitarra de Miguel Borrull y de orquesta.
Sin embargo, tras el retiro de Mercedes Borrull a finales de los años cincuenta (Ver nota 3), Miguel Borrull desaparece de la escena artística. Los pocos datos disponibles son aportados por alumnos directos que otorgan valiosos testimonios sobre la última etapa de la trayectoria profesional de Miguel Borrull.
Andrés Batista proporciona la información de que Borrull dirigía el tablao flamenco «El Brindis» en la Plaza Real de Barcelona, antecesor del actual «Los Tarantos», donde era el guitarrista principal junto a Juan Riera entre los años cincuenta y sesenta, y a su vez llevando a cabo distintos conciertos a mediados de la década de los cincuenta, como el que dio en la población catalana de Sitges con una guitarra de Domingo Esteso (Ver nota 4).
Asimismo, Manuel Granados confirma en entrevista personal la información sobre la escuela que Trini Borrull tenía en la calle Petrixol nº9 de Barcelona y en la que Concha Borrull daba clases particulares de baile acompañada a la guitarra por Miguel Borrull Giménez, quien a su vez daba allí clases de guitarra, y colaboraba en el acompañamiento al baile de las clases hasta los años 70.
Pocos más datos tenemos, muy limitados ante la decisiva figura para la guitarra flamenca que supone Miguel Borrull hijo, por lo que resta exponer diversas causas probables del olvido en el que la imagen de Miguel Borrull Giménez cayó durante décadas entre la comunidad flamenca.
Posiblemente, y pese a que las grabaciones realizadas por el guitarrista continuaron en el mercado discográfico, la ausencia de participación de Borrull en las compañías que llevaban a cabo grandes tournées por el territorio español, la dedicación casi exclusiva a acompañar el baile en el ámbito familiar, la no difusión de sus obras de concierto grabadas a finales de los años veinte y, por consiguiente, su no incursión en la edición musical en partituras, favoreció el desconocimiento entre las nuevas generaciones de aficionados y el desinterés entre la nueva flamencología por esta figura transcendental.
La concurrencia de esta diversidad de causas, más seguramente otras de índole personal, no permitieron que Miguel Borrull Giménez estuviera entre las primeras figuras del toque de los años sesenta y setenta, pese a estar en activo, y, en consecuencia, la recepción de su obra entre las nuevas generaciones de guitarristas resultó altamente fragmentada y excluyente, con un desconocimiento casi absoluto, incluso hoy día, de su obra.
Su escuela proviene, como la mayoría de guitarristas de la primera mitad del siglo XX, del acompañamiento al baile, ejercitado y desarrollado en los cuadros flamencos de los tablaos, mientras que su identidad en el toque queda reflejada en su forma característica de llevar el compás, diferenciada del resto, al igual que sus picados y rasgueos.
Miguel Borrull Giménez ha tenido un papel fundamental en la configuración de la guitarra flamenca de la primera mitad del siglo XX en todo el territorio español y especialmente en Cataluña. Junto a él, otros guitarristas del mismo período y área geográfica, como Paco Aguilera, configuraron y dotaron de identidad propia a la pionera escuela catalana del toque, precursora de la escuela de guitarra actual en Cataluña.
Notas
- Para la importancia de Miguel Borrull en Cataluña, ver, María Jesús Castro «El flamenc» en Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Vol. VII, pp. 143-171. 2001, Barcelona: Edicions 62. (Texto traducido al castellano en el blog Flamenco en Cataluña aquí)
- Referencias documentales en el blog Flamencas por derecho aquí e Historias de flamenco aquí. Ver, Montse Madridejos, El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional (1929-1930). 2012, Barcelona: Ediciones Bellaterra.
- Mercedes Borrull Giménez falleció en el año 2014 a los 84 años. A partir de finales de los años 50 se retiró de los escenarios y mantuvo su vida privada como Condesa, tras casarse con el Conde de Moix. (Ver artículo en El País de Juan Vergillo aquí)
- Referencias en la web de Andrés Batista aquí
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1)
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2016. La guitarra flamenca en el siglo XX. Vol. 1. Libreto, pp. 4-8. D.L.: B 5008-2016]
La guitarra flamenca de concierto en la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta destaca tanto por la superación de la etapa anterior, al consolidar e incluso sobrepasar los avances técnicos aprendidos de la guitarra clásica, como por su introducción en un nuevo proceso de comercialización y difusión entre un público ajeno a la cultura musical flamenca. Dicho proceso está condicionado por los acontecimientos políticos que marcaron decisivamente el desarrollo cultural de la población española, ya que imposibilitaron que el público receptor llegara a tener un nivel musical adecuado para poder valorar la nueva manifestación flamenca, el concertismo, presentada mediante un formato distinto, alejado de las estructuras vocales y más cercano a una visión de la música más racional e intelectual, como corresponde a un concepto instrumental.
A partir de las primeras décadas del pasado siglo, el género musical flamenco fue evolucionando desde un sistema musical minoritario hacia una música popular urbana, propiciado por un incremento de su difusión a través de los medios de comunicación masivos, con la consecuente ampliación del público, y por el desarrollo de nuevos contextos interpretativos. En relación al cante flamenco, este proceso de comercialización y masificación se delimitó al territorio nacional, mientras que el baile flamenco inicialmente se expandió en el extranjero, circuito por el que la guitarra flamenca de concierto posteriormente emprendería su expansión.
La aceptación necesaria de la guitarra flamenca de concierto entre el público del flamenco, especialista o no, y su representatividad en el ambiente flamenco se llevó a cabo mediante el surgimiento de un mercado musical, discográfico y de ediciones musicales, que condicionó la ampliación del repertorio flamenco y que, a su vez, necesitó de la importancia de los constructos gitanistas, andalucistas y españolistas, tanto en el territorio español como en el exterior.
En España los espectáculos folklóricos de flamenco en las décadas de la posguerra adoptaron una identidad nacionalista y fomentaron un españolismo centrado en el cante como valor principal mientras que, a partir de la década de los cincuenta, el ambiente flamenco, especialmente a través de la melodía vocal, adquirió un renovado impulso mediante una ideología de trasfondo reivindicativo gitanista.
Por su parte, en el extranjero, especialmente en Francia desde finales del siglo XIX y en Estados Unidos desde principios del siglo XX, dichos constructos se habían establecido en el público mediante los tópicos gitanistas y españolistas, identificados con lo exótico, de los que hacían uso los bailaores flamencos, figuras como La Argentina, Vicente Escudero y especialmente Carmen Amaya. Las compañías de baile, sobre todo entre las décadas de los treinta hasta los sesenta, expandieron el flamenco autóctono y fomentaron un nuevo mercado americano propicio para comercializar los productos musicales flamencos. A su vez, los guitarristas que formaban parte de dichos elencos hallaron un ambiente receptor adecuado para darse a conocer e introducir nuevos conceptos instrumentales como guitarristas de concierto.
En consecuencia, para la consolidación de la guitarra concertística en esta primera mitad del siglo XX fue fundamental la traslación de dichos constructos desde los bailaores hacia los guitarristas, artistas que hasta entonces no habían sido objeto de atención por parte del público ni de la crítica. Esta traslación fue favorecida por el hecho de que los primeros concertistas en el extranjero fueran gitanos: en Estados Unidos, Carlos Montoya, Sabicas y Mario Escudero hicieron uso de la identificación que el público americano tenía del flamenco con lo gitano y lo español en su beneficio, al igual que había hecho Carmen Amaya, y en Francia, Amalio Cuenca, Miguel Borrull, padre y Miguel Borrull, hijo, a través de la imagen de la bailaora Julia Borrull. El único guitarrista no gitano que obtuvo éxito en Latinoamérica, Esteban de Sanlúcar, por su parte, supo explotar la imagen andalucista que identificaba al flamenco andaluz con lo español para alcanzar un puesto privilegiado entre la comunidad flamenca de Buenos Aires.
Otro factor que contribuyó a la consolidación de la guitarra flamenca de concierto, junto al surgimiento de un mercado musical y la traslación de los tópicos, fue la ampliación del repertorio de concierto guitarrístico, limitado hasta entonces con estilos relacionados con el cante, que se vio incrementado con estilos derivados del folclore español y de la danza, en un proceso similar de traslación y de estilización desde formas populares a formas instrumentales, y que fueron dados a conocer al gran público a través del repertorio guitarrístico clásico y el repertorio de los ballets de danza española y de escuela bolera.
Así la afirmación de que la guitarra flamenca de concierto se consolidó en el extranjero se confirma, tras un origen entre los guitarristas de finales del siglo XIX en el ambiente flamenco de la España contemporánea, ya que los contextos interpretativos en los que ser representó el toque de concierto por primera vez de una manera continuada fueron ciudades como París, New York o Buenos Aires, al conquistar espacios exclusivos para la música artística en los que casi nunca con anterioridad una guitarra solista flamenca había actuado, teatros de música y salas de concierto eran escenarios habituales para las representaciones de los ballets flamencos pero distantes para las actuaciones más populares de cante con acompañamiento de guitarra.
Por su parte, en España el público aficionado al flamenco vio como los lugares de interpretación del flamenco de los años veinte y treinta se ampliaron en las décadas posteriores, con un aire netamente popular, llevándose a cabo numerosos espectáculos de las compañías de ópera flamenca en los teatros de las ciudades españolas, teatros principales y secundarios, pero siempre bajo un mismo formato de combinación de cante y baile, con la guitarra en un papel secundario. Esos mismos escenarios de los teatros en los que se desarrollaban los espectáculos fueron los espacios en los que los guitarristas interpretaron obras solistas. En ese aspecto, la incursión de la guitarra flamenca solista en los programas de flamenco en la España de la primera mitad del siglo XX no fue muy diferente de la programaciones de finales del siglo XIX. Pese a que la orquestación se va a imponer durante la Ópera flamenca, las compañías y cuadros flamencos solían llevar a los guitarristas en su elenco para interpretar alguna pieza en solitario entre las diversas actuaciones principales, ya que las programaciones estaban dirigidas a un público popular, inscritas a su vez en un circuito musical con fines más de entretenimiento que estrictamente cultural.
Pese al escaso interés del público por el toque solista, al considerarlo como algo distante del cante flamenco, algunos guitarristas grabaron obras de concierto en las compañías discográficas de la época. La grabación de estas obras solistas se debe más a una necesidad de las compañías de buscar nuevos nichos de mercado, explorando las capacidades del artista, que un reflejo de una aceptación social en la recepción de este nuevo formato entre los distintos ambientes flamencos.
En este contexto musical, el conjunto de los siete guitarristas que se presentan a continuación se encuentran agrupados en torno al espacio temporal de la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta, y muestran a su vez unos rasgos comunes y especificidades particulares que marcan las semejanzas y las diferencias entre unos y otros.
Inicialmente, el factor generacional es la principal división, al separar en dos grupos a dicho conjunto: el grupo formado por los cuatro guitarristas que nacieron en la primera década del siglo XX y cuyas carreras profesionales estuvieron determinadas por el inicio de la Guerra Civil española, Miguel Borrull Giménez, Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Sabicas. Y los tres guitarristas que nacieron en la década de los veinte, Mario Escudero, Manuel Cano y Antonio Francisco Serra, quienes no desarrollaron su carrera artística con anterioridad a dicho evento bélico, los dos últimos despuntaron en el ámbito del flamenco a partir de la década de los cincuenta, mientras que Escudero realizaba su carrera en el extranjero.
Una consecuencia derivada de la anterior fue el papel de expatriado que adoptó una parte de esta primera generación de guitarristas y que condicionó el establecimiento en aquellos países en los que había habido una primera escuela guitarrística flamenca, iniciada especialmente en Estados Unidos, Francia o Latinoamérica, entre otros por Carlos Montoya, Ramón Montoya, Amalio Cuenca y Miguel Borrull, padre, que fue continuada por Sabicas y Esteban de Sanlúcar y tuvo su prolongación con Mario Escudero.
La importancia de ese elemento emigrado fue decisivo tanto para el afianzamiento de la guitarra de concierto como marca de prestigio en el ambiente flamenco en España, distinción que con anterioridad era poco valorada, así como para el surgimiento de una demanda de un público interesado por la guitarra solista y, como consecuencia, por las grabaciones sonoras, métodos y transcripciones de las ediciones musicales, así como el aumento de la recepción desde otros ámbitos a partir del limitado público flamenco.
Por su parte, los guitarristas que optaron por volver a España después de la Guerra Civil o que nunca se marcharon tuvieron una evolución distinta. La mayoría abandonaron el toque de concierto por el de acompañamiento, como Miguel Borrull, hijo, rehuyendo los circuitos comerciales extranjeros que seguramente les hubieran abierto el camino del éxito. Otros, como El Niño Ricardo o Melchor de Marchena, se circunscribieron a un ámbito local, vinculados con compañías de cante con una limitada expansión internacional.
Por último, un rasgo homogéneo que reúne a la mayor parte de los guitarristas citados es que casi todos ellos iniciaron su carrera concertística después de llevar a cabo una carrera exitosa como guitarristas de acompañamiento, tanto en el toque al cante como al baile, excepto Manuel Cano y Antonio Francisco Serra quienes se introdujeron directamente en el concertismo flamenco provenientes de la guitarra clásica. Esta particularidad condicionó unas características comunes de casi toda esta generación en cuanto a técnicas, ejecución y composición.
Los elementos a tener en cuenta en la evolución de la guitarra flamenca de concierto son diversos, necesarios todos ellos para ir ampliando el ámbito de la recepción y consolidar así un público flamenco abierto al nuevo repertorio de concierto. El salto generacional que supuso entre los jóvenes aficionados y los nuevos guitarristas flamencos el «descubrimiento» de la guitarra flamenca de concierto, venida del extranjero a partir de la distribución en España de las grabaciones y las ediciones musicales principalmente americanas, sólo se produjo a partir de los años sesenta. Este nuevo mercado potencial recibió los conceptos guitarrísticos creados a partir de los años cuarenta como novedades que aplicar tanto al acompañamiento tradicional del toque como al formato original de concierto.
En paralelo, el magisterio de Manuel Cano y de Antonio Francisco Serra, en especial del guitarrista granaíno, fue fundamental para abrir nuevos canales de difusión y recepción de la guitarra flamenca en el territorio nacional, a imitación de los circuitos artísticos vistos en el exterior. Universidades, salas de concierto y escenarios similares fueron los nuevos espacios en los que la guitarra solista de Manuel Cano acercó al público flamenco español el novedoso concepto guitarrístico, distanciándose de la figura del guitarrista de acompañamiento y expandiendo la guitarra de concierto hacia los países asiáticos y el mercado anglosajón.
La primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta se presenta así como una etapa de consolidación y expansión de la guitarra flamenca de concierto, al configurar sus estructuras básicas, tanto en el repertorio como en su forma, así como en sus contextos de interpretación y en su masiva recepción.
Una vez conformado el formato instrumental solista, éste fue exportado a partir de la década de los setenta a la mayoría de países y se establecieron los circuitos comerciales que las generaciones posteriores de guitarristas flamencos encontraron ya creadas. Guitarristas como Pepe Motos, Juan Serrano, Pepe Martínez o Andrés Batista, hasta culminar con Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito, a partir de las redes de mercado fundadas por la generación anterior, lograron llevar a la guitarra flamenca de concierto a su máxima expansión para seguidamente iniciar un limitado recorrido que derivó hacia nuevas formas instrumentales, como el grupo músico-instrumental, influenciadas por el movimiento posmoderno del Posflamenco. En continua transformación, el concepto instrumental del flamenco siguió ampliándose al acercarse a novedosos géneros y culturas musicales, modificando asimismo su recepción entre los nuevos públicos mestizos.
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