guitarra flamenca
RAMÓN MONTOYA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 15-16. Madrid: RGB Arte Visual.]
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949) nació en el seno de una familia gitana. Su afición a la guitarra le llevó a aprender con el Maestro Canito y el Maestro Malagueño, en su primera época, y posteriormente con Miguel Borrull padre y Miguel Llobet. Este aprendizaje denota la doble vertiente de su toque: por un lado el acompañamiento al cante, que inició en el Café de la calle Jardines y el Café del Gato junto a Luis Molina y que desarrolló acompañando durane décadas a cantaores estrellas, como Antonio Chacón o Pepe Marchena. Por otro, su toque de concierto, heredero del camino iniciado por Paco de Lucena, Miguel Borrull, Amalio Cuenca y Rafael Marín, con el que consolidó el repertorio guitarrístico al ampliar los temas aportados por los guitarristas citados, como La Rosa o la rondeña, así como al afianzar los mecanismos técnicos apropiados de la guitarra flamenca al adaptarlos y dotarlos de una identidad flamenca.
En el panorama musical de Madrid en el siglo XIX, la influencia de la guitarra clásica se consolidó gracias al surgimiento de numerosos espacios musicales, como la Sociedad Guitarrística Española que se convirtió en un centro de reunión para los guitarristas profesionales y aficionados en donde compartir su vocación por la guitarra y completar su formación. En esta sociedad, guitarristas como Amalio Cuenca o Rafael Marín fueron profesores a finales del siglo XIX y principios del XX. Fácilmente, esta nueva generación de tocaores-guitarristas flamencos, inquietos por expandir y ampliar las posibilidades musicales del instrumento, establecerían puntos de contacto con otros guitarristas clásicos en dichos espacios musicales: ya hemos citado la relación de Miguel Borrull con Tárrega, y a modo de continuación se encuentran las relaciones maestro-discípulo de Miguel Llobet y Rafael Marín con Ramón Montoya, quienes le enseñarían conceptos clásicos para ser aplicados a la técnica del flamenco.
El lanzamiento al concertismo de Ramón Montoya ya será imparable gracias a unos recursos propios, incomparables con los de los tocaores flamencos contemporáneos, como la creación del tetrámolo, los arpegios de seis notas y una limpieza en la ejecución, por lo que el toque de Montoya se acerca más a un toque virtuoso que al acompañamiento habitual registrado en la discografía de la época.
Asimismo, consolidó un repertorio solista con la creación y recreación de un amplio número de obras de concierto, casi todas derivadas de formas de danza, como guajiras, La Rosa, soleares en mi, tango, bulería por soleá y farruca, y otras de formas de cante, como granadinas, malagueñas, taranta, fandangos, La caña y seguiriya, repertorio que fue registrado en su mayor parte en el período comprendido entre las décadas de los años 20 y 30 y, en especial, en las famosas grabaciones realizadas en París, en el 1936 que formaban parte del disco titulado «Arte clásico flamenco».
Sin embargo, y a pesar de la transformación que supuso la revolución que configuró Montoya en la guitarra flamenca, un factor opuso resistencia a su consolidación: el público. Pese a que consta que en El Gato Negro, cafetería del Teatro de la Comedia en Madrid, ofreció recitales en 1927 y 1928, su lanzamiento al mercado musical como guitarrista concertista se llevó a cabo en París gracias al esfuerzo y la dedicación de Marius de Zayas, quien desarrolló la idea de dar una mayor categoría artística al flamenco y alejarlo de su ámbito musical característico en la época, los teatros y los cafés cantantes. En este marco se sitúan las actuaciones que Montoya realizó en el extranjero como concertista de guitarra flamenca y que duraron a lo largo del período de la Guerra Civil española, entre los años 1936 y 1939.
Hasta la reedición de las grabaciones de 1936, a mediados de los años 60 del siglo XX, el repertorio de concierto de Ramón Montoya no fue acogido entre el público flamenco y fue necesario un cambio en la recepción de la obra de concierto para que Montoya no sólo fuera considerado como uno de los más grandes guitarristas de acompañamiento al cante, sino también como uno de los principales creadores del concertismo flamenco.
La última de las obras de concierto que interpreta el Cuarteto Al-Hamra, «Desplante», da título a una farruca, estilo de baile característico de los cuadros flamencos de los cafés cantantes y cuya normalización del acompañamiento guitarrístico fue llevada a cabo por Ramón Montoya, y por Faíco y Antonio de Bilbao al baile, al igual que el zapateado. Según su compositor, Manuel Granados, la farruca que escuchamos es:
Una obra cíclica de ocho tiempos en compás de 4/4 en el modo menor en la, con una introducción inspirada en un fragmento de Sabicas que nos predispone a un primer tema con el mecanismo de arpegio-picado a modo de zapateado, concluido con un replante, una llamada o una desplante característico de este estilo e inspirado en un fragmento de Manuel Cano. El segundo tema se desarrolla con el mecanismo de trémolo simultaneado con arpegio en las voces internas y concluye con seis ciclos de mecanismos variados que nos precipita a la finalización de la obra con la reposición del replante.
PACO EL DE LUCENA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 11-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» (Lucena (Córdoba) 1859-1898), también conocido como «El Lentejo», demostró su afición por la guitarra desde su infancia y ésta se afianzó al entrar a trabajar en la barbería del maestro Espinosa, barbero y guitarrista aficionado. Su formación musical y guitarrista se amplió a través de las enseñanzas del noble lucentino D. Rafael Nieto Tamarit. En los años 70 del siglo XIX se instala en Málaga y se introduce en el ambiente de los numerosos cafés-cantantes de dicha ciudad mercantil y próspera, especialmente en el Café de Bernardo o del Sevillano junto a Francisco Reina «Paco El Águila». A finales de la década y principios de la siguiente se traslada al famoso café sevillano de Silverio Franconetti y desde ahí inicia una gira acompañando a Juan Breva por Lucena, Córdoba y Almería, entre otras ciudades, y posteriormente a Fernando el de Triana con el que actuó en Barcelona. En 1891 se hace cargo de la dirección del Café del Recreo de Córdoba, acompañando a Antonio Chacón y a Juan Breva.
El toque solista de «Paco de Lucena» representó una evolución respecto a sus antecesores al incorporar al repertorio concertístico nuevas obras, como La Rosa, en tono menor con origen en las bailables alegrías flamencas. Asimismo, la base musical clásica que seguramente el Marqués Tamarit enseñó a Francisco Díaz en la época de su aprendizaje lucentino favoreció la dedicación por parte de éste a la guitarra flamenca concertista y ayudó a desarrollar los elementos principales del toque de concierto de la segunda mitad del siglo XIX: el rasgueado, el trémolo clásico de tres notas, el pulgar apoyado y los arpegios ascendentes y descendentes, así como la ampliación en el número de acordes, posiciones en la mano izquierda que se pueden observar en las fotos del guitarrista.
Paco de Lucena se configura como el principal disgregador del localismo guitarrístico de la guitarra de acompañamiento e impulsor de una universalidad de la guitarra de concierto en la que, como tocaor innovador y moderno, se distanció de la generación precursora y propició los parámetros musicales necesarios para que la última generación de tocaores de finales del siglo XIX consolidara definitivamente la normalización guitarrística, tanto del acompañamiento como del concertismo.
A pesar de que no hay constancia sobre el repertorio que interpretaba Paco el de Lucena como concertista, sí hay abundantes datos sobre su ejecución en las décadas de los años 80 y 90 del siglo XIX: en el Salón Teatro Variedades de Sevilla en el año 1885 se le presenta como el «afamado concertista de guitarra don Francisco Díaz», y al acto que éste realiza en solitario como «concierto de guitarra»; en el Teatro Principal de Lucena acude como acompañante al cante y toque con Juan Breva y también se anuncia la actuación de un «concierto» ofrecido por Paco de Lucena, y en el Café del Recreo de Córdoba, donde el guitarrista ofrece actuaciones en solitario junto al acompañamiento al cante de Antonio Chacón. Finalmente en 1895 Paco de Lucena realizó en la Sala Erard de París «un concierto» y fue presentado como «popular guitarrista». El propio Javier Molina diferenciaba entre Paco de Lucena que «tocaba de concertista» y él que acompañaba a los cantaores.
Todos estos datos, junto al análisis de las cuatro falsetas que han llegado hasta hoy día en las que se observa un uso del trémolo, entre otros mecanismos novedosos, nos confirman que Paco de Lucena fue uno de los primeros concertistas flamencos, ya que, a diferencia de Francisco Sánchez «El Jerezano», no provenía de la guitarra clásica pero tuvo conocimientos musicales suficientes para poder ampliar los recursos técnicos y poder conformar nuevas ideas compositivas que se reflejaran en novedosas obras de concierto. La coincidencia en las décadas de los 80 y 90 del siglo XIX entre ambos guitarristas precursores del concertismo flamenco es significativa, pero mientras que Francisco Sánchez da sus conciertos en espacios no tan populares, Paco de Lucena, desde los cafés y teatros en los que se representaban los géneros musicales más de moda entre la población, como el flamenco, consiguió afianzar el concertismo interpretando un repertorio de estilos flamencos hasta su culminación en el año 1895 con un concierto en la Sala Erard de París. En palabras de Don Antonio Chacón, «Fue Paco el de Lucena quien dignificó el arte de la guitarra, hasta llevarlo al escenario, como fue Silverio Franconetti el que lo hizo en el cante».
El trabajo de normalización y de innovación técnica que realizó Francisco Díaz se vio proyectado en su alumno Rafael Marín quien, sin ser tocaor flamenco en activo, supo evidenciar a la perfección las revoluciones técnicas y compositivas que se estaba produciendo en la guitarra flamenca y que sin lugar a dudas Paco el de Lucena fue uno de sus máximos precursores.
La cuarta obra que nos presenta el Cuarteto de Guitarras Al-Hamra, «Aroma», es una guajira a la manera tradicional, cante representativo de este período cuyo acompañamiento guitarrístico ya se encontraba plenamente normalizado y se convirtió en uno de los primeros estilos en integrarse en el repertorio concertístico.
La audición de «Aroma» nos descubre, según su compositor Manuel Granados:
Una obra cíclica, de cinco tiempos en compás de amalgama 6/8 – 3/4 en el modo mayor en La, que presenta una introducción y cuatro temas melódicos cantábiles de mucho vigor y frescura, desarrollados con diferentes procesos mecánicos y enlazados todos ellos con puentes, utilizando el compás característico del estilo y un finale armónico muy expresivo con el mecanismo de pulgar-índice.
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XIX
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 1-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
El ambiente guitarrístico del siglo XIX es un capítulo pendiente de la musicología española. También de la flamencología que poco a poco va elaborando una historia de la guitarra flamenca con rigor. La marcada diferenciación entre dos disciplinas musicales que operan desde ámbitos distintos, la musicología para la guitarra clásica y la flamencología para la guitarra flamenca, hace que nuestro objeto de investigación, la guitarra flamenca de concierto en la segunda mitad del siglo XIX, se delimite de una manera muy acentuada y el interés quede reducido a una área particular, la del flamenco, no teniendo en cuenta los puentes de conexión existentes en uno u otro ámbito.
Sin embargo, para una acertada aproximación a la guitarra flamenca de concierto decimonónica, se han de considerar los múltiples contactos que con toda seguridad se produjeron entre guitarristas clásicos y flamencos, en una época en la que los métodos de transmisión en la música clásica se realizaban mediante las audiciones o las ediciones impresas de transcripciones guitarrísticas, mientras que en el flamenco sólo se podía llevar a cabo a través de las audiciones en conciertos y los encuentros personales, como consecuencia de la transmisión oral del toque flamenco.
Estas conexiones favorecieron la adquisición entre los guitarristas flamencos de la segunda mitad del siglo XIX de recursos técnicos adecuados para poder llevar a la práctica conceptos armónicos y contrapuntísticos en las nuevas obras de concierto, ideas musicales que difícilmente pudieron haber desarrollado los guitarristas preflamencos de principios y mediados del siglo XIX, como Francisco Rodríguez «El Murciano» o Sebastianillo, tocaores locales de acompañamiento de quienes no consta que pudieran haber llevado a cabo dichas conexiones.
El concepto localista y territorial que aportó el toque de acompañamiento al cante y al baile se vio culminado por ese otro toque de concierto en el que tuvo un papel fundamental las posibles influencias que hubieron entre los guitarristas clásicos y los flamencos, mediante una visión global que trascendió el localismo primigenio. Las obras de Antonio Cano y Julián Arcas fueron interpretadas por Francisco Sánchez «El Jerezano» y, a su vez, influenciaron en guitarristas, como Francisco Tárrega, que fueron referentes para los guitarristas clásicos y flamencos, como Amalio Cuenca, Miguel Borrull Castelló y, a través de éste, Ramón Montoya. Asimismo, Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» creó un discurso propio cuyo principal sucesor fue Rafael Marín.
Desde el ámbito de la recepción, imprescindible para situar cada género musical en su contexto según el principio de que el arte musical es un acto de comunicación con el oyente, el público del siglo XIX era diferente para las audiciones de las obras clásicas de concierto, en las que la guitarra era el único instrumento principal, o para las de los cantes y toques flamencos, donde la guitarra estaba totalmente supeditada al cantaor en un plano sonoro jerárquico.
Esta diferenciación social en la recepción sonora no favoreció una aceptación de la guitarra flamenca solista decimonónica, pese a los esfuerzos que casi todos los guitarristas flamencos de dicho período realizaron al tocar pequeños solos entre cante y cante, y el concertismo flamenco propiamente dicho tuvo que iniciarse previamente en el extranjero, hasta que en el siglo XX se concretó un público receptivo para este tipo de eventos entre los aficionados flamencos. Este concertismo flamenco implica una recepción en el ámbito de un público de cultura flamenca, por lo que se ha de excluir a los guitarristas Trinidad Huertas, Antonio Cano y Julián Arcas como flamencos ya que interpretaban sus obras ante un público preferentemente de ámbito culto en espacios distintivos, lejos del populismo flamenco.
Desde este punto de vista iniciamos nuestra propuesta musical por la guitarra flamenca de concierto de la segunda mitad del siglo XIX. Los seis guitarristas que presenta el Cuarteto Al-Hamra, Antonio Cano, Julián Arcas, Francisco Sánchez «El Jerezano», Paco de Lucena, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya, con obras ambientadas en sus repertorios y compuestas por Manuel Granados, de una manera u otra están relacionados y, en especial los cuatro últimos, van a conformar las primeras generaciones de tocaores-concertistas quienes, gracias a su inquietud musical y a su afán de superación, buscaron nuevos caminos de expresión dentro del lenguaje guitarrístico de la época.
La dialéctica entre lo genérico y lo específico, entre lo popular y el localismo, frente a lo universal se desarrolla en el discurso sobre la contribución de estos guitarristas a la guitarra flamenca de concierto, quienes se configuran como disgregadores del localismo guitarrístico e impulsores de una universalidad de la guitarra solista en la que, como tocaores innovadores y modernos, se distanciaron de sus contemporáneos y propiciaron los parámetros musicales necesarios para que se consolidara definitivamente la normalización guitarrística del concierto flamenco.
En cuanto al repertorio, esta visión universal no localista hizo que principalmente dichos guitarristas no se configuraran como creadores e impulsores de nuevos toques de acompañamiento, como se corresponde con una visión territorial del repertorio flamenco, y sí como creadores de nuevos estilos musicales solistas desterritorializados, Paco de Lucena con La rosa, Miguel Borrull con la rondeña y Ramón Montoya con la milonga y la farruca; de casi ninguno tenemos registros sonoros de concierto hasta las primeras grabaciones que realizó Montoya en las décadas de los años 20 y 30 del siglo XX, grabaciones que se convirtieron en el primer documento sonoro a partir del cual poder valorar la gran aportación y la creación que cada uno realizaron, al recrear Montoya tanto las obras anteriores de Paco de Lucena como las de Miguel Borrull.
Esta universalidad se encuentra asimismo en la diversidad geográfica de sus lugares de nacimiento y de las poblaciones en las que se establecieron: Antonio Cano (1811-1897) en Murcia con sede en Madrid; Julián Arcas (1848-1882) en Almería y Málaga; Francisco Sánchez «El Jerezano» (s. XIX) en Jerez y Sevilla; Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» (1859-1898) en Lucena, Córdoba y Málaga; Miguel Borrull Castelló (1866-1926) en Madrid y Barcelona, y Ramón Montoya (1880-1949) en Madrid.
Seis guitarristas precursores del concertismo flamenco; unos, los clásicos, como Antonio Cano y Julián Arcas, van a aportar los recursos técnicos y las ideas compositivas necesarias como modelo para que los flamencos superaran el toque tradicional ligado al acompañamiento; otros, los flamencos, como Paco de Lucena, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya, van a ser receptores de los conceptos clásicos y, a su vez, fuertemente innovadores con personalidades destacadas que proporcionaron el ímpetu necesario para superar las limitaciones de este período primigenio, mientras que Francisco Sánchez «El Jerezano», fue capaz de adoptar el concertismo flamenco desde el clásico sin pasar por el acompañamiento al cante de una manera notoria.
Seis guitarristas que representan la universalidad del toque de concierto del siglo XIX, tan actual como contemporáneo. Con la contribución de todos ellos y, en especial, gracias a la conexión entre los clásicos y los flamencos, la guitarra flamenca de concierto inició su despegue con una fuerza inusitada, revolucionaria, al aglutinar la modificación de la técnica a través de la adopción de nuevos recursos, el desarrollo de ideas musicales en forma de obras de concierto y el establecimiento de un auditorio receptor del nuevo género musical emergente, la guitarra flamenca de concierto. Su consolidación definitiva requirió de la madurez del público flamenco español ya en el siglo XX. Pero esa es otra historia…
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