Repertorio del toque
El repertorio del toque de acompañamiento al cante en este periodo coincide con el repertorio del cante, de manera que los acompañamientos guitarrísticos, configurados desde el período anterior, no tuvieron grandes modificaciones en sus estructuras armónicas.
Por otra parte, durante este período se desarrolló la guitarra preconcertística por medio de guitarristas que pertenecieron a las escuelas del toque del período anterior, ca. 1860-1920, como Miguel Borrull y, especialmente Ramón Montoya, quien grabó los primeros discos en solitario en el año 1918. Heredero de los avances técnicos de sus contemporáneos, Montoya consolidó ciertos estilos musicales guitarrísticos y grabó en Francia Arte Clásico Flamenco (1936), en el que ofreció los estilos de soleá, rosa, tango, alegrías, granadina, bulería, rondeña, farruca, malagueña y minera. Durante su estancia realizó un recital en la Sala Pleyel de París.
Otros tocaores de las escuelas del toque de este periodo que grabaron obras preconcertistas fueron: Manolo de Badajoz, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Esteban de Sanlúcar, Luis Maravilla, Carlos Montoya, Perico el del Lunar Viejo y Antonio Albaicín, e incluso algunos tocaores dedicados en exclusiva al acompañamiento al cante grabaron obras solistas, como Diego del Gastor, quien llegó a registrar toques por siguiriya, tangos, soleá, bulería, zambra y alegrías.
A todo esto, los estilos musicales del toque solista o preconcertista que emergieron durante este período fueron, en un inicio, toques derivados de los cantes y, paralelamente, un segundo grupo de toques que nacieron directamente como estilos musicales instrumentales.
Por consiguiente, entre los primeros, toques derivados de cantes flamencos, destacaron los estilos musicales de soleá, alegrías, bulerías, siguiriyas, serranas, peteneras, guajiras, tangos, tientos, farruca, garrotín, fandangos, malagueñas, granaínas y tarantas, principalmente, junto a otros estilos musicales como las marianas, los caracoles, la milonga, la jabera, la media granaína, el taranto, los tanguillos, la chufla, las sevillanas y el jaleo.
Y en el segundo grupo, toques que nacieron directamente como estilos musicales instrumentales, destacaron las creaciones de Ramón Montoya, con obras como la montañesa, la rondeña [i] o la minera y, asimismo, estilos musicales que derivaban de obras solistas de períodos anteriores y que fueron nuevamente recreadas, como las variaciones por rosa, por Ramón Montoya, Carlos Montoya y Luis Maravilla, el zapateado, por Perico el del Lunar Viejo, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Esteban de Sanlúcar y Antonio Albaicín, los panaderos flamencos, por Esteban de Sanlúcar, y por último el bolero de Carlos Montoya.
TÉCNICA Y COMPOSICIÓN
Técnica
Las progresivas adaptaciones técnicas que la guitarra solista de concierto había realizado a lo largo de los períodos anteriores influenciaron notablemente el toque de todas las generaciones de las escuelas flamencas de este periodo, técnica que, por otra parte, favoreció el desarrollo de nuevas formas de acompañamiento y composición.
Los mecanismos de la mano derecha se ampliaron y a los mecanismos básicos como el rasgueo, el pulgar y la alzapúa se les añadieron los siguientes: un desarrollo de los arpegios en todas sus combinaciones y en especial el seisillo; la alzapúa se consolidó y se mantuvo el pulgar; el rasgueo realizó variaciones melódico-armónicas, lo cual generó pasajes exclusivos con esta técnica; evolución de las escalas o picados ejecutados a gran velocidad, y, por último, se consolidó la técnica del trémolo flamenco, al que se le agregó una nota más al grupo y se convirtió así en tetrámolo.
A modo de ejemplo, Ramón Montoya destacó en el uso del seisillo, al incorporarlo en los toques libres, y Miguel Borrull evolucionó el uso de las escalas o picados rápidos. La convivencia de distintos recursos técnicos en la misma época, unos del período anterior y otros más modernos, fue algo habitual, como ocurría con el uso del trémolo, que mientras algunos guitarristas como Miguel Borrull (hijo) mantuvieron la técnica clásica tradicional del trémolo con tres notas, otros como Ramón Montoya utilizaron el tetrámolo.
Por otra parte, los mecanismos de la mano izquierda, anteriormente con un número limitado de acordes, se ampliaron con los ligados en todas sus combinaciones y en especial con la coordinación del ligado de mano izquierda y el arpegio de mano derecha simultáneo en los toques libres, lo que generó un mejor resultado en las introducciones al cante y en los interludios preconcertísticos.
Composición
Respecto a la métrica, a lo largo de este periodo de las primeras décadas del siglo XX se acabó de consolidar la estructura de cada uno de los estilos musicales o palos y por ello se empezaron a realizar las acentuaciones correctamente.
Con posterioridad se incorporaron conceptos armónicos extraídos de la armonía tradicional al modo flamenco, como el dominante secundario intercalado en la progresión característica del modo.
La guitarra flamenca de preconcierto
Los procedimientos formales de esta guitarra flamenca preconcertística evolucionaron, a partir de los temas característicos de los estilos de cante y baile del periodo anterior, como formas melódico-armónicas simples, hasta llegar al principio determinante de la imitación o repetición, recurso que consiste en reproducir o imitar un motivo melódico.
En general, la estructura de la forma musical o esquema de composición en este periodo se desarrollaba primero con una introducción de los acordes característicos y en segundo lugar con la sucesión de diferentes variaciones melódico-armónicas en las que se intercalaba el compás característico del estilo, y remate final.
Por consiguiente existían diferentes esquemas de composición. Así, por ejemplo, un esquema podía ser AA BB CC, en el que las variaciones van seguidas de una repetición de las mismas. Otro esquema podía ser A B C D E F, en el que las distintas variaciones o falsetas sustituyen la línea melódica del cante y se unen a través del compás o tema principal. Estas variaciones inicialmente se estructuraban en medios ciclos, como el primer ejemplo, para ampliarlos en dos ciclos como mínimo, en los que se vislumbran los conceptos de pregunta-respuesta y, algunas veces, de desarrollo.
PEDAGOGÍA
Tradicionalmente, el flamenco en general y la guitarra flamenca en particular se han servido del método de aprendizaje de transmisión oral. Así, las distintas escuelas de cante y de toque de los periodos anteriores utilizaban la oralidad para acumular los nuevos conocimientos y generar un avance significativo en este sistema musical.
La génesis y el mantenimiento en el seno de las comunidades gitanas cantaoras flamencas del repertorio y asimismo el acercamiento que numerosos profesionales payos realizaron al ambiente gitano propiciaron la transmisión de los primeros repertorios. Aun así, no fue hasta que aparecieron los sistemas de grabación y reproducción sonoros cuando la transmisión oral se modificó ligeramente, al convertirse la discografía en una auténtica escuela para los cantaores de las generaciones posteriores.
A partir de principios de siglo, y especialmente durante las décadas entre 1920 a 1950, el flamenco se introdujo en los medios de comunicación de masas y el sistema de transmisión amplió su campo al incluir no sólo las grabaciones sonoras, sino también las primeras filmaciones. Por consiguiente, los cantaores aprendían de un reducto familiar cercano y también de otros profesionales distantes, tanto en el tiempo como geográficamente, lo que favoreció la creatividad de manera que se amplió considerablemente el repertorio flamenco de la época.
Por otra parte, la transmisión de los conocimientos de la guitarra flamenca tuvo un proceso similar al del cante en las primeras épocas y las distintas escuelas se diferenciaron mediante el aprendizaje próximo, familiar o no.
En definitiva, este proceso se mantuvo hasta la aparición del primer método de guitarra flamenca, escrito por Rafael Marín, Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra. Único publicado, de aires andaluces (1902), que introdujo técnicas de transmisión escrita como la utilización de una metodología adecuada. Marín fue alumno de Paco el de Lucena y publicó el método con una clara voluntad de normalizar el aprendizaje de la guitarra flamenca con la finalidad de “tener buena escuela de manos […] y conocer bastante bien el mecanismo de la guitarra”[ii]. El método de notación que incorporó por primera vez al flamenco fue el de la cifra, que tomó de las obras de Luis de Milán, vihuelista que fusionó las escuelas española e italiana con la francesa e inglesa: notación en números (no en letras del abecedario) y la colocación de las cuerdas, en la línea superior la cuerda aguda y en la línea inferior la cuerda grave.
[i] Respecto a la creación de la rondeña, Montoya coincidió con Miguel Borrull (padre) en Madrid, y casi con seguridad fue Miguel Borrull quien recreó el toque de rondeña con la afinación característica, y Montoya la aprendió.
[ii] Rafael Marín (1902: 7): ”Como en el género andaluz no hay ni hubo jamás escuela de manos, sino que cada uno las ha colocado como ha podido o sabido, he de prevenir que, para el buen resultado de algunas cosas escritas en el presente, es preciso, no sólo tener buena escuela de manos, sino conocer bastante bien el mecanismo de la guitarra (…). Yo dividiría en cuatro las partes más esenciales para tocar a la perfección la guitarra, y son: dominar bien las escalas, trémolos, arpegios y acordes; lo demás ello viene de por sí”.
MAGISTERIO FLAMENCO 