TERCERA GENERACIÓN
CARLOS SÁNCHEZ ATERO (Málaga, 1862-1915)
Padre del también guitarrista Carlos Sánchez Atencia (Málaga, 1891-¿?) quien, según Domingo Prat, residió en Málaga, ciudad en la que era muy valorado «siendo familiar entre aquel ambiente con el nombre de ‘Carlitos el tocaor’, acoplándosele también el de ‘el Rey de los Fandanguillos» (pág. 280).
Carlos Sánchez Atero, según Prat, fue «un buen ejecutante follklorista y como hábil constructor de guitarras» y tenía taller propio «en la calle de Torrijos, frente al puente de la Trinidad, en cuya casa de comercio se improvisaban reuniones de ejecutantes de música típica» (pág. 280).
El guitarrista Carlos Sánchez aparece en las fuentes de hemoroteca formando parte de un cuadro de género andaluz en el Casino Malagueño, antiguo Café de Chinitas, junto al cantaor Manuel el Cerrajero, y las cantadoras y bailadoras, Josefa García «La Chirrina», Concha Alva «La Juanaca» y Francisca Fernández «La Cachuchera» (La Unión Mercantil, 30 de julio 1891, cit. en Eusebio Rioja, Los cafés cantantes de Málaga 2 aquí).
Eusebio Rioja (2013) aporta la información que Carlos Sánchez estaba «empadronado como profesor de música en el número 43 del Pasaje de Álvarez, en 1885» alternando la docencia con la construcción de guitarras.
Según hemos visto, fue director artístico del Café de Chinitas y lo sería también del Café de España, como veremos. La revista La Unión Ilustrada, del 20 de noviembre de 1910, nos proporciona otra interesante noticia acerca de la actividad artística de Carlos Sánchez Atero:
«En el Salón Novedades, que actualmente disfruta de gran favor, venía actuando con éxito entusiasta la célebre cantadora de flamenco la «Niña de los Peines», hasta que hace días ha debutado la Torrerica, bailarina que goza de general fama en el arte que cultiva. […] Como tocador de guitarra y compartiendo la gloria y aplausos que todas las noches se tributa á la «Niña de los Peines», figura Carlos Sánchez, muy popular y conocido entre los aficionados á este arte, y que según aseguran muchísimas personas entendidas en esta materia, que le han oído, acompaña muy bien. La empresa del Salón Novedades está de enhorabuena, pues á pesar de lo avanzado de la estación, concurre al teatro distinguido público.» (La Unión Ilustrada, 20 de noviembre de 1919, cit. en Eusebio Rioja, 2013).
JUAN ANTONIO PÉREZ LEÓN (Sevilla, 1862-s. XX)
Antonio Pérez León fue hijo del famoso guitarrista sevillano el Maestro Pérez, perteneciente a la Primera generación, y tío de Antonio Pérez Montenegro «El Niño Pérez», de las escuelas guitarrísticas de la primera mitad del siglo XX.
A mediados de la década de los ochenta del siglo XIX Antonio Pérez León se encuentra actuando en el Café El Burrero de Sevilla junto a sus hermanos bailaores Manolito y Lola, y otros artistas flamencos, como El Canario Chico o La Carbonera, local que dirigía su padre, el Maestro Pérez y en el que era el guitarrista principal. (Cit. El Blog La Gazapera aquí).
RAFAEL MARÍN (El Pedroso de la Sierra (Sevilla), 1862-Madrid, s. XX)
La biografía de Rafael Marín ha sido recogida por Domingo Prat en el libro Diccionario de guitarristas publicado en el año 1986. La flamencología principalmente al hacer referencia de este guitarrista sevillano hace referencia a su publicación Método de Guitarra, por la importancia que dicho método ha tenido en la diferenciación entre el método antiguo y el moderno del toque flamenco. Sin embargo, los nuevos datos aportados por recientes investigaciones desvelan el papel que Rafael Marín tuvo en el flamenco de espectáculo de finales del siglo XIX en relación con el resto de guitarristas flamencos contemporáneos.
Domingo Prat en su libro Diccionario de Guitarristas relata así los inicios de Rafael Marín:
«Desde muy joven demostró viva afición a la guitarra por lo ‘flamenco’, siendo una revelación entre su familia la facilidad con que, autodidácticamente, arrancaba amplios rasguidos y elegantes punteados, lo cual determina a su padre, la elección de un profesor. Fué éste un distinguido ejecutante en el género, llamado Robles, con quien estudió durante un año; más tarde lo hizo con el glorioso ‘Paco Lucena’, siendo también admirador y amigo de Tárrega en sus buenos tiempos de ejecutante, o sea en el año 1885.» (1986, pág. 193-194).
Desde el principio Rafael Marín se muestra como un guitarrista dúctil, interesado en los dos géneros musicales principales guitarrísticos, el clásico y el flamenco, primero por el flamenco, ya que suponemos que su relación con Paco de Lucena en tierras andaluzas, y después por la guitarra clásica, ya que la relación personal que estableció con Francisco Tárrega tuvo que tener lugar después del asentamiento de ambos en Madrid, a partir de los años setenta del siglo XIX. Según Domingo Prat «le ofreció el gran maestro estos originales [‘Variaciones de Jota’, ‘Carnaval de Venecia’ y ‘Rapsodia de Aires Españoles’, obras del propio Francisco Tárrega], consiguiendo ejecutarlos con cierta brillantez [por Rafael Marín], que le valieron la sincera felicitación del guitarrista valenciano».
En su faceta de concertista, Prat afirma que «actuó en Madrid, donde reside, haciendo excursiones artísticas periódicamente y realizándolas también por el extranjero. Fué ventajosamente contratado para actuar en la Exposición de París de 1900, donde consiguió grandes éxitos y buenos frutos.»
A su vuelta de París, en el año 1901, Rafael Marín organiza una serie de conciertos andaluces en el Salón Variedades madrileño.
Esta crónica periodística es una fuente fundamental para entender las particularidades que representó la figura de Rafael Marín en el ambiente guitarrístico madrileño de finales del siglo XIX. En sí, el repertorio del festival andaluz que se puso en escena en el Teatro de Variedades no difiere mucho de los repertorios flamencos habituales que se hacían en otros contextos interpretativos y otras ciudades: los cantaores El Mochuelo por malagueñas, Acosta por guajiras y ‘malagueñas en francés’, y Francisco Hidalgo por cañas, soleares y polo; el baile de sevillanas por Amalia Pimental, acompañados por los tocaores de guitarra, que no se sabe quiénes fueron, en una fiesta «agradable, típica y popular».
Lo que llama la atención es que la propuesta se realizó para atraer a un tipo de público distinto del que era habitual en los espectáculos flamencos. El texto es muy explícito al respecto:
«Se trataba del espectáculo clásico popular, sin camareras, ni juergas, ni vino, y por esta causa, y además por rezar en el programa que se ‘presentarían los artistas con toda la seriedad’ que requiere el espectáculo, el público acudió, y fueron señoras, que en los cafés cantantes no pueden acudir por causas diversas. En el local no se permitía tomar ninguna clase de bebidas.»
El iniciador de esta propuesta, Rafael Marín, es presentado como «el notable profesor de guitarra». Esta fama como profesor de guitarra es confirmada por Domingo Prat quien destacó que aquel «fué punto de partida de la mayoría de los contemporáneos, habiendo dado lección a un sinnúmero de aristócratas, altos políticos españoles y grandes personalidades extranjeras.» A su vez, continúa Prat, en el año 1900 formaba parte como profesor de la ‘Sociedad Guitarrística Española’ y en la sociedad ‘Cultural Guitarrística’, ambas situadas en Madrid.
¿Qué enseñaba Rafael Marín en estas sociedades musicales, guitarra clásica o guitarra flamenca?, de ello no aporta ningún dato Domingo Prat, aunque sabemos que en particular en la Sociedad Guitarrística Española sí hubieron otros guitarristas flamencos con los que compartieron experiencias, como Ramón Montoya quien debió de aprender técnica clásica con Rafael Marín.
Como consecuencia de su labor pedagógica y como conocedor de los métodos de transmisión escritos de la guitarra clásica, Rafael Marín editó en el año 1902 el «Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra». La importancia de este método reside en primer lugar en ser pionero en la transcripción de la guitarra flamenca, aunque esta apreciación no es reseñada por Prat, quien al hablar sobre la tercera y última parte del método que trata sobre los «Acompañamientos de algunos Cantes», dice al respecto: «Sin nombrar ninguno, [Rafael Marín] expone una variedad de motivos de aquella región española, todos en forma ligera, felizmente, que junto con la enumeración de ellos en explicación de texto, podemos decir que es un precioso documento del folklore español.»
MIGUEL BORRULL CASTELLÓN (Castelló de la Plana, 1866-Barcelona, 1926)
[Esta entrada complementa otra entrada en este mismo blog dedicada a Miguel Borrull Castelló]
Domingo Prat citó a Miguel Borrull en su libro Diccionario de guitarristas de quien elogió su forma de tocar:
«Gitano que sentía su arte con el corazón, concibió la belleza árabe y bohemia a la vez; sus charlas guitarreras surgidas en el vaho de una dilatada ‘juerga’, eran arabescos de pedrería multicolor. Sus ágiles dedos, como sabias arañas, tejían en la guitarra ‘falcetas’, preludios, bordoneos y rasguidos que producían admiración y entusiasmo, dando la sensación de oir soñando.» (pág. 62)
De la doble faceta de Miguel Borrull como guitarrista acompañante y como concertista, Prat proporciona sucinta información. Como acompañante «Esta rama del folklore español tuvo en Borrull Castelló un alto exponente; si eximio era ejecutando, irremplazable fue para acompañar a los ‘cantaores’ que junto con él cosecharon grandes triunfos».
Entre otros cantaores que, según Prat, acompañó Miguel Borrull, se encuentran El Niño de San Roque, El Canario, Curro Pablas, El Chato de Jerez, Silverio Franconetti, El Nitri, La Trini, Conchilla la Peñaranda, La Parrala y Aniya la de Ronda.
Y sobre su faceta de concertista: «Fue un devoto admirador de su paisano F. Tárrega, del cual tocaba buen número de obras. Su repertorio en el género musical era vasto, siendo muchos los autores que abarcaba, aunque ‘ese toque’ lo cultivaba en la intimidad.»
Las crónicas periodísticas recopiladas y publicadas por Alberto Rodríguez en su blog «Flamenco de papel» han aportado una documentación muy valiosa para esclarecer el período valenciano de Miguel Borrull, en las décadas de los ochenta y noventa del siglo XIX antes de su establecimiento en Madrid.
Este primer período de Miguel Borrull padre sitúa al guitarrista castellonense en los diferentes eventos flamencos que tenían lugar en Valencia a finales del siglo XIX, concretamente a principios de la década de los ochenta, en los pabellones en los que había actuaciones de flamenco en las distintas ferias valencianas.
En dicho blog consta una entrada sobre la revista Boletín fonográfico de Valencia editado en el año 1900 con la siguiente descripción de Miguel Borrull Castelló:
«…el famoso tocador Miguelillo Borrull, nuestro paisano, que es una eminencia manejando el difícil instrumento. Miguel reside casi de continuo en Madrid por necesidades de la afición. No hay juerga de las que organizan los ilustres jóvenes de nuestra ilustre aristocracia, a la que no sea invitado Miguel con su guitarra, y no hay un día del año desocupado para él (…) Antonia [la Malagueña] y [Antonio] Chacón sienten estimación y admiración profunda por su compadre, que les acompaña sus canciones con ‘sentío’ y ‘delicaeza’…» (ver original aquí).
Un segundo documento aportado personalmente a la autora por Alberto Rodríguez sitúa a Miguel Borrull en Valencia en el año 1898, como tocaor de guitarra del barracón de la calle de las Barcas en el que se ofrecía ‘cante y baile flamenco’. La crónica hace referencia a «Miguel Borrell (á) el gitano» de 30 años y que vivía por entonces en la calle de Lope de Vega, 2, entresuelo, y relata la agresión que realizó Miguel Borrull a Alfonso Melchor, dueño del citado barracón, reyerta que acabó con el ingreso del guitarrista en las cárceles de San Gregorio.
Otro documento facilitado por Alberto Rodríguez es esta crónica del año 1900 en la que consta el toque de Miguel Borrull en la calidad del sonido de los cilindros por él grabados «con una sonoridad y precisión que nadie había conseguido hasta la fecha» gracias a «su especial pulsación».
Esta crónica es posterior a las grabaciones que realizó Miguel Borrull Castelló en el año 1899 en el Gabinete Fonográfico de Los Hijos de Blas Cuesta. Estas grabaciones en cilindros de cera constatan el acompañamiento que realizó Miguel Borrull padre al cante de Antonio Chacón, La Malagueña o Juan Barea, así como evidencian los primeros toques solistas de concierto que fueron grabados por un joven Miguel Borrull, con los estilos de malagueñas, soleares y guajiras, siendo éste el primer repertorio de concierto registrado. [Información completa en el blog Flamenco en Cataluña aquí]
Por su parte, la relación de Tárrega con Miguel Borrull está confirmada en el libro biográfico sobre Tárrega de Emili Pujol (1978). Pujol nombra a Borrull en varias ocasiones, lo que demuestra su conocimiento sobre el guitarrista flamenco.
Pujol habla sobre las «Vicisitudes de la guitarra en Valencia» y dice «valencianos fueron Toboso, Fola Igúrbide, Miguel Borrull, y aquel original Jaime Ramonet» (pág. 78); también hace referencia a las discípulas de Tárrega, «Otras discípulas más acudían en aquella época a casa del Maestro [Tárrega] Mercedes Aguinaga, de Pamplona; Julia Borrull, hija del famoso Miguelillo el Gitano» (pág. 160): y por último, la referencia más directa: «Recuerdo, a este propósito, que una noche estaba Tárrega tocando en la terraza de su casa, en la calle de Valencia. Era una de esas noches de estío cálidas, pesadas, bochornosas. Junto al Maestro, escuchándole, se encontraban, además de su hermano Vicente y su hijo Paquito, sus amigos Miguel Borrull, Enrique García, y algún discípulo, en calidad de visitantes habituales.» (pág. 234)
AMALIO CUENCA (Riaza (Segovia), 1866-s. XX)
[Esta entrada complementa otra ubicada en este mismo blog en la que consta información sobre Amalio Cuenca y está dedicada a Miguel Borrull Castelló ].
Los primeros datos biográficos del guitarrista Amalio Cuenca fueron proporcionados por Domingo Prat. Según Prat: «Desde niño se ejercitó en este instrumento, cultivándolo como ‘amateur’. De esta etapa inicial se tienen estos pocos datos junto a las nuevas investigaciones aportadas recientemente por el escritor Mariano Gómez de Caso que confirma que Amalio Cuenca se trasladó junto con su familia a Segovia capital, hasta el año 1895, donde Amalio trabajó en el oficio paterno de relojero (Ver entrevista completa aquí).
Prat revela que: «Sus mayores lo inclinaron a la profesión de relojero y más tarde, cuando el juego de pelota vasca estuvo en auge en España y América Latina, es decir, a finales del siglo XIX, trocó su paciente labor por la de pelotari profesional.» (pág. 100).
Tras este pequeño inciso en su carrera, Amalio Cuenca se trasladó a Madrid. Blas Vega y Ríos Ruiz aportan el dato de que en el año 1898 participó en un homenaje a la cantante Lucrecia Arana, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con un recital, y en el año siguiente tocó en el Casino Music-Hall madrileño (Tomo I, pág. 220).
En el año 1900 forma parte como profesor de la Sociedad Guitarrística Española de Madrid junto a Rafael Marín, como profesores de guitarra flamenca, y José Rojo y Juan Viñolo como profesores de guitarra clásica (Prat, pág. 100). [Ver en este mismo blog la 2ª Generación de guitarristas flamencos de finales del siglo XIX]
Sobre su actividad concertística en Madrid, Prat relata: «En el concierto realizado por la entidad dicha, el 4 de mayo de 1900, los ‘tocaores’ Cuenca y Sánchez tuvieron a su cargo uno de los números de la velada, siendo premiados con calurosos aplausos.»
Entre los años 1904 y 1906 actuó en Estados Unidos y en México, según Mariano Gómez de Caso, ciudad esta última a la que acudió invitado por el presidente de la República, Porfirio Díaz.
En el año 1908 se instala en París, tras su matrimonio con una aristócrata, ciudad en la que, según Prat, se dedicará: «al profesorado e interviniendo en actos artísticos típicos del sur de España» (pág. 100). Según Mariano Gómez de Caso: «En 1910 dio un concierto en el taller de escultura de Rodin. Por esos años era requerido por la intelectualidad y los artistas franceses, con el fin de que amenizara sus reuniones habituales.»
En París adquirió como propietario el restaurante-colmao «La Feria» en el año 1912, establecimiento en el que actuaron «Miguel Borrull, La Macarrona, Antonio el de Bilbao, Faíco, y otros destacados artistas de la época.» (Blas Vega, pág. 220) restaurante que tuvo que cerrar en el año 1914 a causa del inicio de la Primera Guerra Mundial volviendo Amalio Cuenca a España.
En España de vuelta, según Blas Vega/Ríos Ruiz: «estuvo de director artístico del sevillano Kursaal Internacional y, en 1922, formó parte del jurado del Concurso de Cante Jondo de Granada» (pág. 220).
JAVIER MOLINA CUNDÍ (Jerez (Cádiz), 1868-1956)
Gracias a su vida longeva, Javier Molina murió con 84 años, se conocen muchos datos biográficos suyos relatados por el mismo guitarrista en las diversas entrevistas que concedió a lo largo de su vida. [entrevistas en Dígame del 23 de agosto de 1955 y en la Revista del Ateneo en 1933, entre otras].
Sobre el aprendizaje que tuvo Javier Molina, Domingo Prat cita a Rafael Barroso como el maestro de Molina, discípulo predilecto que recuerda a su maestro «ensalzando su prodigioso arte y destacando sus raras cualidades como enseñante.» Como ejecutante , Prat habla de Rafael Barroso «A él se deben gran parte de ‘cañas’, ‘medio polo’, ‘panaderos’, y otros aires que supo enaltecer con floridas variantes y que tanto entusiasmó en su género a su amigo el guitarrista Julián Arcas.» (pág. 42)
Asimismo, Jose Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz en su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988) ya recogieron muchos datos biográficos que son los que en general se citan en las actuales referencias biográficas que hay sobre el guitarrista jerezano. A continuación resumimos dicha información y la agrupamos según las distintas etapas por las que fue pasando Javier Molina.
Una etapa inicial que da comienzo en fecha temprana, con ocho años, en la Alameda vieja y que podemos denominar de formación y que se limita a un espacio jerezano y gaditano y provincias cercanas, primero formando parte de un reducido cuadro flamenco, junto a su hermano bailaor, Antonio Molina Cundí, y Antonio Chacón, y recorriendo las provincias de Cádiz, Sevilla, Huelva y parte de Extremadura, y posteriormente en una segunda gira.
A finales de los años ochenta del siglo XIX, Javier Molina amplió su circuito profesional actuando en los cafés cantantes de la provincia de Cádiz, Badajoz, Sevilla y Madrid, y acompañando en diversas giras a los cantaores famosos del momento, como Antonio Chacón, Manuel Torre, Tomás el Nitri, Niño de Jerez, Manuel Molina, Paco la Luz, El Loco Mateo, el Chato de Jerez, Los hermanos Marruro, La Serna, Cabeza, Frijones, Juan Breva, El Canario.
El análisis de esta primera etapa, nos lleva a concluir que Javier Molina en sus comienzos principalmente fue el guitarrista acompañante de cantaores jerezanos y gaditanos, con los que se inició en el acompañamiento junto a cantaores contemporáneos de generación: cantaores de Cádiz, como Francisco Lema Fosforito, y cantaores de Jerez, Antonio Chacón, Manuel Torre, José María Rodríguez de la Rosa Niño Medina, Manuel Fernández El Garrido de Jerez, Antonio de la Peña y Luisa Requejo [ver referencias en el blog El Arqueólogo Musical aquí]
En una segunda etapa en los años veinte, ya como guitarrista consagrado como acompañante y concertista, Javier Molina se integra en las compañías de las nuevas generaciones de cantaores y cantaoras, alejado ya de su primera área de influencia gaditana, acompañando a El Cojo de Málaga, La Niña de los Peines, Lola Flores y Manolo Caracol.
En una de sus actuaciones con La Niña de los Peines en Barcelona, la prensa catalana recogió dicho evento y cita al guitarrista jerezano como profesor Molina de Jerez «profesor que con la guitarra en los dedos es un catedrático; como si dijéramos un Ramón y Cajal».
A finales de los cuarenta, Javier Molina se retira de los escenarios y se dedica a la enseñanza, entre sus alumnos destacaron El Lápiz, Palmita y los hermanos Moraíto.
Domingo Prat en su Diccionario de Guitarristas (1986) recogió diversos datos biográficos, ampliados posteriormente, y en los que hizo referencia a Javier Molina como «el decano de los buenos tocaores ‘flamencos’. El peso de los años lo han vuelto a su pueblo natal, a recordar sus viejos triunfos alcanzados en la patria y en el extranjero.»
En el año 1964 Augusto Butler publicó las memorias de Javier Molina, de cuyo texto extraemos estas palabras del diccionario de Blas Vega y Molina, anteriormente citado:
«Nadie aventajó a Javier en el más categórico y exhaustivo dominio de la guitarra flamenca. Pero si hemos de matizar en punto a uno de los más relevantes méritos concurrentes en el excepcional tocaor jerezano, será necesario decir que ninguno como él sería guardador fiel de la más estricta y ortodoxa pureza de los toques acompañantes de los más antiguos cantes. Y ha seguido, que en los toques de alegrías y siguiriyas su arte alcanzaba alturas que antes sólo lograrían, acaso, los Patiño, Lucena, maestro Pérez, Arcas, Habichuela y muy pocos más» (pág. 501)
Y en la misma biografía de Butler se destaca la faceta como solista de Javier Molina:
«Además de un estudioso guitarrista y músico innato, el cual con sus conocimientos fue arreglador para guitarra de fragmentos de óperas y zarzuelas de las más en boga en este tiempo, que interpretaba como solista. Mas adelante hace arreglos para tocarlos a dos guitarras, uniéndose para ello a otro guitarrista llamado José Crévola, formando en un tiempo el duo ‘Los Crevolina'» ( Cit. Manuel Cano, La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco, 1986, pág. 90).
Las fuentes documentales que confirmen la faceta concertística de Javier Molina son muy escasas. No hay más datos sobre esos arreglos que, según Butler, hacía el guitarrista jerezano, de quien se desconoce que supiera solfeo, y sólo unas pocas referencias de hemeroteca sobre el dúo Los Crevolina, nombre que fue creado a partir del guitarrista José Crévola, el otro guitarrista del dúo.
El dúo Los Crevolina en realidad fueron primero un trío y posteriormente un dúo, según fuentes aportadas por Carlos Martín Ballester en el blog El Arqueólogo musical (ver aquí).
Como concertista, parece que Javier Molina no resaltó tanto como su compañero Pepe Crévola. Y sobre el repertorio, principalmente fueron obras de aire folclórico, un «Tango variado» y un «Potpourrí de jotas».
La faceta de concertista solista fue citada por el propio Javier Molina en sus memorias y fueron recogidas por el investigador Manuel Cera:
«Javier Molina nos cuenta que trabajó de concertista en el Café ‘El Gato’ en Madrid, donde tocaba flamenco y clásico, y que todos los guitarristas que se encontraban entonces en la capital pasaban a oírlo, entre ellos Ramón Montoya y Luis Molina» (Manuel Cera Vera «En torno a la guitarra flamenca y la notación musical» en Revista Musicalia aquí).
A partir de 1887 es la fecha en la que Blas Vega sitúa la trayectoria de Javier Molina en los cafés cantantes andaluces y madrileños, así que debemos de situar su trabajo concertístico a finales de la década de los ochenta y especialmente en los noventa. Y no fue hasta principios del siglo XX cuando consta el dúo de guitarristas, a imitación de los que ya existían como el de Miguel Borrull con Amalio Cuenca.
Por su parte, José Crévola fue un guitarrista flamenco también de acompañamiento del que tenemos información de hemeroteca en la primera década del siglo XX acompañando el cante de Luisa Requejo en numerosas ocasiones: en el año 1911 en Rota (Cádiz), de quien la reseña periodística resalta como «el célebre concertista de guitarra José Crévola, el Sevillanito»; en 1912 en Alcalá de Guadaira y en El Puerto de Santa María; en 1914 en Vigo y en 1916 en Córdoba (Cit. en el blog «Flamencas por derecho» aquí).
En los años veinte ya no se encuentran noticias de José Crévola y fueron otros los guitarristas que acompañaron a Luisa Requejo en su ascendente trayectoria, como Javier Molina, Perico el Lunar o Ramón Montoya.
También la faceta concertística de José Crévola ha quedado recogida en las crónicas periodísticas, crónicas que transmiten la notoriedad y el éxito con el que José Crévola destacaba como concertista:
«Crévola no en balde ha escalado un alto puesto, como concertista de guitarra; su dominio en este instrumento, le hace acreedor a cuantas alabanzas se le otorguen.» (Revista Eco Artístico, septiembre de 1914. Cit. Juan de la Plata en artículo «Pepe Crévola y Cristóbal Salazar» en Diario de Jerez aquí).
En la misma línea, Juan de la Plata en el citado artículo recoge información sobre otros guitarristas de acompañamiento, especialmente acompañando a cantaoras locales como Luisa Requejo y a Isabel Ramos Moreno «la Jerezanita», que también son denominados como ‘concertistas’, como Cristóbal Salazar y Correa-Montes, pero de los que no existen por el momento fuentes documentales que corroboren su faceta de solistas.
A modo de conclusión, Carlos Martín Ballester en su blog reproduce las cuatro grabaciones que se han conservado del acompañamiento de Javier Molina al cante de Manuel Torre, dos soleares y dos siguiriyas, para la casa Parlophon, (ver en el blog El Arqueólogo musical aquí).
FRANCISCO ESCUDÉ (Valls (Tarragona), 1868-1928)
Los principales datos biográficos del guitarrista flamenco catalán Francisco Escudé fueron proporcionados por Domingo Prat en su obra citada. Según Prat, Escudé era gitano y discípulo del también tocaor gitano Valentín. Ciego de nacimiento, Escudé fue «un notable ‘tocaor’ de flamenco y creador de ciertos modismos peculiares en este arte» y a su vez como hombre inteligente que era, «aprendió la música, en su método adecuado y así pudo saborear entre otras, las obras de Sor, que eran sus preferidas» (pág. 115).
FABIÁN DE CASTRO (Jaén, 1868 ¿?, s. XX)
La escasa información biográfica que se conoce del guitarrista gitano Fabián de Castro fue reseña por Domingo Prat de quien destacó que pasó su niñez en Sevilla y llegó en su juventud a torear a la vez que aprendía el estudio de la guitarra.
«Reconocido en España como uno de los mejores en su clase, recorrió distintas partes de Europa, con franco éxito. En el año 1910, a su regreso de Rusia, se instaló en París, entregándose con todo entusiasmo al arte de Murillo» (pág. 84).
En los años treinta, Fabián de Castro se encontraba en París, ciudad en la que consiguió fama con sus obras pictóricas.
ROMÁN GARCÍA MARTÍNEZ (Mula (Granada), 1869-París (Francia), mediados s. XX)
Los escasos datos biográficos conocidos del guitarrista Román García que proporcionaron Blas Vega y Ríos Ruiz en el año 1988, en la obra citada en numerosas ocasiones en este blog, fueron tomados en su mayor parte de la publicación de Domingo Prat, Diccionario de Guitarristas, 1986, y han sido recientemente ampliados por las investigaciones realizadas por Manuel Bohórquez.
Bohórquez cita como fuente principal la entrevista que realizó el periodista Vicente del Olmo a Román García para el Heraldo de Madrid el 24 de septiembre de 1930 y que aparece en el artículo «El arte de tocar la guitarra. Sus más prestigiosos artistas» (Cit. aquí).
Sobres sus datos biográficos, pese a que en la actualidad es conocido por sus grabaciones acompañando el cante, Román García fue un guitarrista con formación clásica y flamenca que a lo largo de su vida profesional se adentró en el concertismo flamenco, como evidencia la entrevista realizada por Vicente del Olmo.
Según Domingo Prat, Román García inició los estudios con el guitarrista Julián Arcas, estudios que continuó con Paco el de Lucena tras el fallecimiento de Arcas y que le proporcionaron un considerable nivel técnico, ya que «sus nada vulgares cualidades, ilustradas por los dos buenos maestros, dieron su fruto, haciéndose aplaudir en su juventud por las principales poblaciones de España» (pág. 140).
Tras los éxitos nacionales, Román García actuó en Londres y París, capital francesa en la que residió largas temporadas realizando diversas giras y en una de las que actuó estuvo «accompagné par le compositeur Telleria, dans ses oeuvres» (pág. 140).
Según Prat, fue el pianista Juan Telleria Arrizabalaga quien acompañaba a Román y no al revés, como parece indicar el texto de Blas Vega: «Las audiciones de Román García, anunciadas en esta forma, y acompañado por el joven y distinguido compositor y pianista guipuzcoano Juan Telleria Arrizabalaga, dicen el alto grado en que se halla en este arte popular hispano» (Domingo Prat, pág. 140).
También en París ejecutó obras solistas «acompañando al pianista Juan Tellería Arrizabalaga» (Blas Vega/Ríos Ruiz, 1998, Tomo I, pág. 326).
En la entrevista citada, el propio Román García confirma al periodista su faceta concertística en el extranjero: «Cuando fui contratado, casi siempre lo fui como solista, sin cantador, para expresar en las cuerdas de mi guitarra toda la gama de la música andaluza.», así como el camino de la guitarra solista flamenca en los años treinta: «Desaparecido el café cantante-!oh el Fillo, Silverio, Juan Breva, Paca Aguilera, Chacón…!-, el flamenco va al concierto, con Montoya, en el teatro de la Comedia asalta la obra teatral y se deja oír en las diversiones particulares.»
La evolución de la guitarra flamenca en las primeras décadas del siglo XX es descrita por el guitarrista:
«El flamenco ha sufrido una honda transformación. Antiguamente, como la guitarra flamenca limitábase sólo al acompañamiento del cantador, realmente estaba en condiciones de inferioridad con la guitarra clásica. Ahora están a igual nivel. Antiguamente las variaciones hacíanse con el dedo pulgar y el rasguado -y eso era la guitarra flamenca!…-; hoy se necesita educar mucho la mano…¡Porque las variaciones son armonizadas…Las variaciones pueden ser arpegiadas o tremoladas, y para el punteado de las mismas, hacen falta a todos los dedos.»
De su trayectoria profesional como guitarrista acompañante, Blas Vega/Ríos Ruiz aportan los datos de que realizó diversas giras por la geografía española y que en la década de los años veinte actuó en el Teatro Avenida de Madrid. En el año 1926 consta que realizó una gira por poblaciones como Valencia, Murcia y Andalucía junto a los guitarristas Marcelo Molina y José López, y diversos cantaores como Pepe Marchena o El Canario de Madrid (Cit. Eusebio Rioja y Norberto Torres, Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez, 2006, pág. 58).
También actuó en el extranjero, Londres, París y Niza donde, según la entrevista citada, «Durante tres años, como número obligado del Teatro de la Ópera Cómica, tocó en el coliseo de la villa lumière la guitarra flamenca».
Como guitarrista acompañante, realizó grabaciones muy tempranas en cilindros de cera a finales del siglo XIX junto a cantaores como Paca Aguilera o Manolo Escacena.
A finales de la década de los veinte y los años treinta, Román García se dedicó a la enseñanza de la guitarra. La entrevista citada recoge una parte del alumnado que tuvo: «Ahora, en Madrid, vive de sus lecciones. Entre sus alumnas, aparte una señorita de la aristocracia que tiene un apellido ilustre en el partido conservador, está la Conchita Peche, nuestra pimpante reina de la belleza, que se desvive y suspira por lo flamenco».
Por último, se desconoce la fecha de su fallecimiento pero, según Blas Vega/Ríos Ruiz, «Con motivo de la guerra civil se exilió en París, donde murió». Reproducimos las partes de la entrevista que realizó Vicente del Olmo por aportar información muy interesante para saber cómo era Román García y qué opinión tenía sobre la guitarra y el flamenco (Ver la entrevista completa aquí)
«-El flamenco -nos dice Román García- es injustamente despreciado. Los que se dedican a la guitarra clásica, por despecho o por soberbia, lo tratan despectivamente. Y lo tratan así porque la música flamenca, con su sentimiento, llega más al pueblo. El flamenco retrata, plasma, las tristezas y las alegrías.
«-¿Cuál es el flamenco cañí, el verdadero flamenco?-El gitano, con sus soleares, seguirillas, polos, cañas y bulerías. Las granadinas, el fandanguillo, malagueñas, etc., no es el flamenco propiamente dicho. Pueden ser, más o menos, expresiones regionales de la música andaluza; pero no el «flamenco castizo».
«-¿Qué característica es la más importante cuando la guitarra flamenca acompaña al cantador?- La de sus variaciones, mientras descansa el cantador. Porque sobre el tema del cantador, malagueñas, tangos, granadinas, etc., hay que entretener al público con las variaciones o ‘falsetas'».
«-¿Es fácil la guitarra flamenca?- Hombre, rasgueada, sin puntear las cuerdas, ¡pehe!…; aprisionando las notas y dando colorido a la ejecución, tan difícil como la clásica.»
«-¿Qué tango es el más alegre?- El de Cádiz, aunque el de la Niña de Peines, el tango-tiento, no tenga ninguna alegría.»
«-¿Es muy antiguo el flamenco?- Si nació con el gitano, tan viejo como el gitano es. El gitano, raza nómada, andariega, fué siempre mirado con hostilidad. Los dolores de la eterna caminata, el odio feroz de que es objeto, su lucha constante hicieron exhalar gemidos al gitano.Esos gemidos, plasmados en sus cánticos, forman la música flamenca».
JOAQUÍN RODRÍGUEZ «EL HIJO DEL CIEGO» (Sevilla, mediados s. XIX- s. XX)
El guitarrista El Hijo del Ciego era hijo del guitarrista ciego Juan Manuel Rodríguez y hermano de Salud y Dolores Rodríguez «Las hijas del Ciego». A este guitarrista se le sitúa en numerosas actuaciones en locales de Cádiz y también en otros cafés cantantes de la época, como el Café Madrid de Oviedo, junto a otros guitarristas como Francisco Reina y Román (Citado en José Blas Vega «Los Cafés Cantantes» en Historia del flamenco, vol. II, p. 251) y en el Café Filarmónico de Sevilla acompañando a sus hermanas Salud y Dolores Rodríguez.
A Joaquín Rodríguez se le sitúa de gira en 1895 en Alemania acompañando a un formación flamenca completa con numerosos artistas, junto a Juana Vargas «La Macarrona», Antonia García y Salud y Dolores, sus hermanas, Las Hijas del Ciego, entre otros artistas (ver la entrada del blog «Flamencas por derecho» aquí).
MAGISTERIO FLAMENCO 
