Revista ZocoFlamenco (VI), nº28, mayo-junio 2019, «De clásicos y flamencos» por Manuel Granados

Posted on 8 septiembre, 2019 Actualizado enn 8 septiembre, 2019

[Artículo original de Manuel Granados en la Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 12-13]

DE CLÁSICOS Y FLAMENCOS

      El auge y dimensión que alcanzó la guitarra clásica española durante el siglo XIX de la mano de figuras como Trinitario Huerta, Antonio Cano, Tomás Damas, Bernardo Troncoso, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con su gran legado guitarrístico, es primordial para entender la evolución guitarrística flamenca.

    El repertorio guitarrístico clásico del romanticismo decimonónico en España incorporó obras de carácter nacional, convirtiéndose estas obras para los guitarristas flamencos de la época en un espejo donde mirarse, al poder repentizar elementos y recursos técnicos e introducir conceptos armónicos y contrapuntísticos que enriquecieron notablemente las fórmulas simples y reiterativas derivadas del acompañamiento, como por ejemplo la pionera obra de Julián Arcas, donde encontramos de una manera clara y normalizada los primeros motivos sobre Soleá o Soledad, Rondeña (lo que definiríamos hoy como una malagueña arcaica o antigua) y Murcianas (como una incipiente granaína).

 

A imagen de Arcas y de los guitarristas antes mencionados, en décadas posteriores se prodigó un buen número de concertistas de renombre que contribuyeron decididamente a crear un repertorio de aires populares andaluces, transcritos para guitarra solista, que interpretaban junto a obras clásicas y que tuvieron un gran favor del público. De esta manera, los guitarristas flamencos se beneficiaron de poder aplicar una técnica más depurada y de una estructura formal organizada, introducidas por los guitarristas clásicos quienes reelaboraron las piezas musicales y las denominaron «Fantasía», movimiento que se generó como sucesorio del tema y variación, tan genuino y característico en épocas anteriores de la guitarra.

    De esta interrelación y comunicación entre los guitarristas clásicos y los flamencos nacieron los procesos técnicos que hoy incorporamos con absoluta normalidad en el ámbito flamenco, enriqueciendo notablemente la ejecución de los estilos, ya que al principio no eran más que meros acompañamientos ambientales y de reducido marco técnico, con el uso reiterado del mecanismo de pulgar y rasgueo, para más adelante convertirlos en verdaderas obras concertísticas.

    También las obras clásicas compartieron repertorio en la escena flamenca de la época de la mano de los primeros concertistas flamencos de nuestra historia, Francisco Sánchez «El Jerezano», Miguel Borrull Castelló, Amalio Cuenca, José Sirera o Luis Yance entre otros, intercalaban en los escenarios la interpretación de obras de corte clásico, de guitarristas compositores como Antonio Cano, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con estilos característicos flamencos como soleá, malagueña, petenera, tangos o guajiras. La marcada diferenciación entre estas dos disciplinas musicales que hoy entendemos, no era tal en el último tercio del siglo XIX donde las obras de corte flamenco se consideraban repertorio de aire andaluz y que, por su gran proceso evolutivo y pluralidad formal, se convirtieron posteriormente en género autónomo.

    Paralelamente al concertismo de finales del siglo XIX y principios del XX, en pleno Romanticismo tardío, encontramos las primeras ediciones sobre la guitarra flamenca o de aires andaluces, como se gustaba en denominar, que, a imagen y semejanza de la metodología clásica de la época, produjeron José Asensio en Málaga en 1884, Rafael Marín en Madrid en 1902 y posteriormente Lucio Delgado en Palencia en 1906. La importancia de estos métodos radicó en equiparar la metodología y estudio de la guitarra flamenca a la clásica, normalizando la técnica aplicable y los estilos a interpretar.

 

   Al analizar el contenido de estos métodos encontramos que en el primero del que tenemos noticia, el tratado de José Asensio, los estilos flamencos están mezclados con una amalgama de movimientos musicales del gusto de la época, denominados de salón, como el vals, la polka o la habanera, propios del ámbito clásico. En cambio, casi dos décadas después, en pleno proceso de normalización del género, en el método de Rafael Marín, en su parte segunda y tercera del tratado, vemos ya expuestos exclusivamente los estilos, como elementos estables, que configuran hoy básicamente los palos guitarrísticos del flamenco, a falta de los estilos que se incorporaron con posterioridad como las bulerías, la taranta, la minera o la rondeña. Marín reserva en su primera parte una división de apartados de teoría musical, ejercicios y estudios técnicos de índole claramente clásico, como escalas, arpegios muy variados, trémolo clásico y ligados compuestos, todos ellos en armonía tradicional, donde pretende plasmar la necesidad de una formación técnica académica, a imagen de los métodos de Aguado, Sor-Coste o Carrulli, y en una sección aparte incorpora la técnica específica de guitarra flamenca, como el rasgueo o los golpes en la tapa.

    Hasta aquí podríamos decir que era casi normal encontrar esta polivalencia y mezcla estilística en los guitarristas de la época, y más cuando generalmente se trataba de intérpretes andaluces o influenciados por esta cultura, interés por la guitarra española que también era secundado por parte del público y cuyo nacimiento estaba ligado indefectiblemente a la elaboración, en mayor medida, de aires andaluces al encontrar en la guitarra su mejor forma de expresión.

   Pero fue la irrupción nacional e internacional del gran guitarrista clásico Andrés Segovia quien, con su acentuada personalidad, su radical visión de la guitarra y su ambiguo menosprecio a la guitarra flamenca, generó un muro insalvable entre ambas disciplinas, que hasta ese momento se complementaban en el repertorio de algunos concertistas de renombre. Esa brecha abierta no tuvo en cuenta e ignoró los puentes de conexión existentes entre uno y otro, redefinió una forma de entender las propuestas musicales y separó enormemente el repertorio flamenco del repertorio clásico hasta hacernos creer la incompatibilidad entre ambos, creencia que aún a día de hoy existe en ciertos ámbitos de cada disciplina.

    Lejos de la realidad, no por ello dejó de existir esa polivalencia guitarrística y, como ejemplo de ello, podríamos destacar, entre otros, a Ángel Barrios quien ya bien entrado el siglo XX, como ya lo hiciere Bernardo Troncoso o el propio Juan Parga, se convirtió en exponente de una guitarra donde se componen y se ejecutan obras de corte clásico y flamenco con admirable habilidad, no en vano podríamos decir que de su enorme y prolijo trabajo para guitarra solista más de la mitad de la obras son de aire flamenco.

   Posteriormente, destacar también dos ilustres figuras ubicadas en la ciudad de Barcelona y desconocidas para el gran público que dieron continuidad a esa manera de entender la guitarra en España, en la forma más amplia del concepto, Ángel Iglesias (Badajoz 1917 – Barcelona 1977) y Antonio Francisco Serra (Villafranca del Penedés 1922 – Barcelona 2002), quienes pasearon internacionalmente y de forma brillante tanto la guitarra clásica como la flamenca en su repertorio y que sirvió, en definitiva, de trampolín para colocar a la guitarra flamenca en los mejores escenarios y ámbitos académicos de prestigio, causando la admiración y el respeto que generaciones posteriores hemos asumido como propias.

 

    No en vano, a guitarristas como ellos también hemos de agradecer la contribución en la prolija publicación de métodos y obras escritas en música que han dado fundamento a la transcripción en partitura de la guitarra flamenca actual, aportando la escritura normalizada del género y su proceso metodológico, además de fomentar el aprendizaje de las habilidades prácticas de la guitarra flamenca moderna y del lenguaje musical reglado o académico.