Guitarra de concierto
Revista ZocoFlamenco (VI), nº28, mayo-junio 2019, «De clásicos y flamencos» por Manuel Granados
[Artículo original de Manuel Granados en la Revista ZocoFlamenco, nº28, mayo-junio 2019, pp. 12-13]
DE CLÁSICOS Y FLAMENCOS
El auge y dimensión que alcanzó la guitarra clásica española durante el siglo XIX de la mano de figuras como Trinitario Huerta, Antonio Cano, Tomás Damas, Bernardo Troncoso, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con su gran legado guitarrístico, es primordial para entender la evolución guitarrística flamenca.
El repertorio guitarrístico clásico del romanticismo decimonónico en España incorporó obras de carácter nacional, convirtiéndose estas obras para los guitarristas flamencos de la época en un espejo donde mirarse, al poder repentizar elementos y recursos técnicos e introducir conceptos armónicos y contrapuntísticos que enriquecieron notablemente las fórmulas simples y reiterativas derivadas del acompañamiento, como por ejemplo la pionera obra de Julián Arcas, donde encontramos de una manera clara y normalizada los primeros motivos sobre Soleá o Soledad, Rondeña (lo que definiríamos hoy como una malagueña arcaica o antigua) y Murcianas (como una incipiente granaína).
A imagen de Arcas y de los guitarristas antes mencionados, en décadas posteriores se prodigó un buen número de concertistas de renombre que contribuyeron decididamente a crear un repertorio de aires populares andaluces, transcritos para guitarra solista, que interpretaban junto a obras clásicas y que tuvieron un gran favor del público. De esta manera, los guitarristas flamencos se beneficiaron de poder aplicar una técnica más depurada y de una estructura formal organizada, introducidas por los guitarristas clásicos quienes reelaboraron las piezas musicales y las denominaron «Fantasía», movimiento que se generó como sucesorio del tema y variación, tan genuino y característico en épocas anteriores de la guitarra.
De esta interrelación y comunicación entre los guitarristas clásicos y los flamencos nacieron los procesos técnicos que hoy incorporamos con absoluta normalidad en el ámbito flamenco, enriqueciendo notablemente la ejecución de los estilos, ya que al principio no eran más que meros acompañamientos ambientales y de reducido marco técnico, con el uso reiterado del mecanismo de pulgar y rasgueo, para más adelante convertirlos en verdaderas obras concertísticas.
También las obras clásicas compartieron repertorio en la escena flamenca de la época de la mano de los primeros concertistas flamencos de nuestra historia, Francisco Sánchez «El Jerezano», Miguel Borrull Castelló, Amalio Cuenca, José Sirera o Luis Yance entre otros, intercalaban en los escenarios la interpretación de obras de corte clásico, de guitarristas compositores como Antonio Cano, Julián Arcas o Francisco Tárrega, con estilos característicos flamencos como soleá, malagueña, petenera, tangos o guajiras. La marcada diferenciación entre estas dos disciplinas musicales que hoy entendemos, no era tal en el último tercio del siglo XIX donde las obras de corte flamenco se consideraban repertorio de aire andaluz y que, por su gran proceso evolutivo y pluralidad formal, se convirtieron posteriormente en género autónomo.
Paralelamente al concertismo de finales del siglo XIX y principios del XX, en pleno Romanticismo tardío, encontramos las primeras ediciones sobre la guitarra flamenca o de aires andaluces, como se gustaba en denominar, que, a imagen y semejanza de la metodología clásica de la época, produjeron José Asensio en Málaga en 1884, Rafael Marín en Madrid en 1902 y posteriormente Lucio Delgado en Palencia en 1906. La importancia de estos métodos radicó en equiparar la metodología y estudio de la guitarra flamenca a la clásica, normalizando la técnica aplicable y los estilos a interpretar.
Al analizar el contenido de estos métodos encontramos que en el primero del que tenemos noticia, el tratado de José Asensio, los estilos flamencos están mezclados con una amalgama de movimientos musicales del gusto de la época, denominados de salón, como el vals, la polka o la habanera, propios del ámbito clásico. En cambio, casi dos décadas después, en pleno proceso de normalización del género, en el método de Rafael Marín, en su parte segunda y tercera del tratado, vemos ya expuestos exclusivamente los estilos, como elementos estables, que configuran hoy básicamente los palos guitarrísticos del flamenco, a falta de los estilos que se incorporaron con posterioridad como las bulerías, la taranta, la minera o la rondeña. Marín reserva en su primera parte una división de apartados de teoría musical, ejercicios y estudios técnicos de índole claramente clásico, como escalas, arpegios muy variados, trémolo clásico y ligados compuestos, todos ellos en armonía tradicional, donde pretende plasmar la necesidad de una formación técnica académica, a imagen de los métodos de Aguado, Sor-Coste o Carrulli, y en una sección aparte incorpora la técnica específica de guitarra flamenca, como el rasgueo o los golpes en la tapa.
Hasta aquí podríamos decir que era casi normal encontrar esta polivalencia y mezcla estilística en los guitarristas de la época, y más cuando generalmente se trataba de intérpretes andaluces o influenciados por esta cultura, interés por la guitarra española que también era secundado por parte del público y cuyo nacimiento estaba ligado indefectiblemente a la elaboración, en mayor medida, de aires andaluces al encontrar en la guitarra su mejor forma de expresión.
Pero fue la irrupción nacional e internacional del gran guitarrista clásico Andrés Segovia quien, con su acentuada personalidad, su radical visión de la guitarra y su ambiguo menosprecio a la guitarra flamenca, generó un muro insalvable entre ambas disciplinas, que hasta ese momento se complementaban en el repertorio de algunos concertistas de renombre. Esa brecha abierta no tuvo en cuenta e ignoró los puentes de conexión existentes entre uno y otro, redefinió una forma de entender las propuestas musicales y separó enormemente el repertorio flamenco del repertorio clásico hasta hacernos creer la incompatibilidad entre ambos, creencia que aún a día de hoy existe en ciertos ámbitos de cada disciplina.
Lejos de la realidad, no por ello dejó de existir esa polivalencia guitarrística y, como ejemplo de ello, podríamos destacar, entre otros, a Ángel Barrios quien ya bien entrado el siglo XX, como ya lo hiciere Bernardo Troncoso o el propio Juan Parga, se convirtió en exponente de una guitarra donde se componen y se ejecutan obras de corte clásico y flamenco con admirable habilidad, no en vano podríamos decir que de su enorme y prolijo trabajo para guitarra solista más de la mitad de la obras son de aire flamenco.
Posteriormente, destacar también dos ilustres figuras ubicadas en la ciudad de Barcelona y desconocidas para el gran público que dieron continuidad a esa manera de entender la guitarra en España, en la forma más amplia del concepto, Ángel Iglesias (Badajoz 1917 – Barcelona 1977) y Antonio Francisco Serra (Villafranca del Penedés 1922 – Barcelona 2002), quienes pasearon internacionalmente y de forma brillante tanto la guitarra clásica como la flamenca en su repertorio y que sirvió, en definitiva, de trampolín para colocar a la guitarra flamenca en los mejores escenarios y ámbitos académicos de prestigio, causando la admiración y el respeto que generaciones posteriores hemos asumido como propias.
No en vano, a guitarristas como ellos también hemos de agradecer la contribución en la prolija publicación de métodos y obras escritas en música que han dado fundamento a la transcripción en partitura de la guitarra flamenca actual, aportando la escritura normalizada del género y su proceso metodológico, además de fomentar el aprendizaje de las habilidades prácticas de la guitarra flamenca moderna y del lenguaje musical reglado o académico.
Revista ZocoFlamenco (I), nº13, dic. 2016-enero 2017
[Texto original de opinión (según una entrevista realizada a Manuel Granados) en la Revista ZocoFlamenco, nº13, dic. 2016-enero 2017, pp. 10-11]
FORMACIÓN DE GRADO SUPERIOR DE LA GUITARRA FLAMENCA
Manuel Granados. Concertista, Pedagogo y Profesor de Grado Superior de Guitarra Flamenca del Conservatorio del Liceu de Barcelona.
Mi experiencia como profesor de guitarra flamenca se inició a finales de la década de los ochenta en el «Aula de Guitarra Flamenca», ubicada en la Asociación Musical de Maestros Directores de Orquestas de Barcelona, y tuvo continuidad con la anexión del Aula en el año 1993 al Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona, conservatorio que se convirtió en aquellos años en el primer centro musical superior en Cataluña que incorporó la guitarra flamenca como especialidad. Desde entonces hasta ahora, sin interrupción, han sido 25 años de enseñanza de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo, conmemoración que en el curso 2017-2018 vamos a celebrar con distintos actos.
Después de estos casi veinticinco años al cargo del departamento de guitarra flamenca, he de decir que la situación actual de la formación reglada de la especialidad de guitarra flamenca es la que siempre hemos querido, trabajado y defendido todos aquellos que hemos considerado que el lugar idóneo para su estudio sea el mismo que otros instrumentos de otras especialidades musicales: los conservatorios y las escuelas de música de grado medio y superior, y que su reconocimiento esté a la altura del esfuerzo que representa llegar a ser un profesional de este campo.
La tendencia es ir a más número de alumnos que se interesen por esta licenciatura y el reto acrecentar y potenciar el nivel medio o grado profesional de los estudios reglados de
guitarra flamenca para acceder al grado superior con plenas garantías instrumentales pero también con una preparación óptima para afrontar las numerosas asignaturas que complementan la especialidad.
En las primeras décadas del siglo XX, Barcelona vivió un gran auge guitarrístico flamenco por ser residencia estable de Miguel Borrull, padre, quien aportó una visión concertística más formal, y que luego heredaría Ramón Montoya y Miguel Borrull, hijo, vinculada esencialmente por su acercamiento a las corrientes clásicas de la época, Tárrega, LLobet o Pujol. Esto también daría lugar a una visión pedagógica del instrumento más seria que en el resto del país, prueba de ello es la labor de Antonio F. Serra o Andrés Batista y la gran difusión de obra didáctica que desde Barcelona se fue realizando desde los años 80 del siglo pasado hasta el presente.
Cuando yo di comienzo mi trabajo pedagógico a finales de los años ochenta no había metodología escrita sobre técnica instrumentística específica para grado medio o superior, ni publicaciones de obras de repertorio como las hay hoy, ni labor desarrollada para las disciplinas de Armonía del Flamenco o Análisis formal de los estilos, asignaturas de vital importancia para complementar la especialidad. Este trabajo lo fui desarrollando y publicando mediante obras sobre armonía, composición e instrumentación, obras que fueron abarcando desde el análisis musical y estilístico del género flamenco al estudio técnico del instrumento.
Todas estas disciplinas se complementan en el conservatorio con asignaturas de obligado cumplimiento impartidas por la flamencóloga María Jesús Castro, Repertorio Flamenco, Historia del Flamenco y Flamencología, junto a las propiamente instrumentales, como la de acompañamiento al cante. Todo ello nos ha permitido ofrecer un curriculum propio y altamente especializado.
De esta manera en la actualidad el alumno no es ya un mero instrumentista capaz, ahora tiene una formación amplia intelectualmente bajo el punto de vista musical; todo ello le amplía el marco para desarrollarse profesionalmente y le acerca a una realidad musical y de mercado más plural y variada.
Obviamente nada tiene que ver con las décadas pasadas, el interés ahora no viene dado por unas raíces o unos vínculos sentimentales, sino que los alumnos vienen de todos los ámbitos y sus aspiraciones son múltiples, concertísticas, pedagógicas, acompañantes, de fusión con otras disciplinas, etc. Hoy se vive en una realidad musical muy distinta al pasado reciente y es importante que el ámbito académico sepa también estar a la altura de esta nueva realidad.
Guitarristas flamencos en Cataluña
La cantera de guitarristas flamencos en Cataluña es muy amplia e independientemente de los nombres que destacan en el acompañamiento o de guitarrista de concierto a nivel nacional, también hay un gran número de profesionales que aunque menos conocidos están desarrollando un gran trabajo pedagógico en los diferentes centros académicos de Cataluña y en el resto de España; son éstos los que desde la sombra generalmente realizan un trabajo de transmisión y divulgación de la guitarra flamenca que afianza y da la fuerza para que este instrumento siga teniendo un futuro muy competitivo en el marco musical internacional.
Podemos mencionar a José Andrés Cortés, David Leiva, Nacho Estévez, Paco Heredia, Alejandro Montserrat, entre otros, o formaciones estables, como el Cuarteto de Guitarras Flamencas «Al-hamra” y el Dúo de Guitarras Flamencas «Almoraima», por ejemplo, son en actualidad reconocidos profesionales salidos de las aulas del Conservatorio del Liceu de Barcelona.
El mundo del flamenco, y en especial quienes dedican su labor a la difusión, deben ser conscientes de que la guitarra flamenca posee una fuerza y una estética personalísima, con una abundancia de recursos inagotables, siendo en la actualidad uno de los instrumentos más venerados del universo musical. Como tal, la guitarra flamenca es hoy una expresión musical que expande sus fronteras más allá de su marco geográfico pero, sin embargo, la trayectoria artística del instrumento no se corresponde con una evolución pedagógica en el ámbito académico.
Quisiera desde aquí hacer un alegato en defensa de la enseñanza de la guitarra flamenca mediante unos estudios oficiales y académicamente reglados. Todavía hoy son muchos los escépticos y detractores que defienden la exclusiva utilización del sistema tradicional, el cual, a pesar de su importancia histórica, es insuficiente en nuestros días.
Pretender evitar la utilización de los conocimientos pedagógicos y musicales en este tipo de enseñanza es querer mantener una complicada transmisión generacional del toque que desgraciadamente imposibilita al alumno para afrontar en el futuro los retos que le esperan y llegar a ser un profesional altamente cualificado.
Concertista, compositor y pedagogo de reconocido prestigio internacional, Manuel Granados realizó estudios de guitarra flamenca con el célebre maestro Miguel Borrull (hijo) y con el prestigioso concertista y pedagogo Antonio Francisco Serra. Su labor como guitarrista de concierto le ha llevado a realizar numerosas giras por Europa, América y Oriente Próximo. De su labor pedagógica destacamos los master class y conferencias especializadas que imparte regularmente en importantes universidades y conservatorios de todo el mundo. Impulsor de la normalización académica de la guitarra flamenca, Manuel Granados ha sido profesor del P. New York Traveling Teatre y del National & Spanish Guitar Institut de Nueva York (EE.UU.), fundador y Director del Aula de Guitarra Flamenca de Barcelona y desde 1992 es Director de Departamento y Profesor de Guitarra Flamenca del Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona.
ANTONIO FRANCISCO SERRA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Antonio Francisco Serra». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 15 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
El guitarrista clásico y flamenco Antonio Francisco Serra representa en sí mismo la hermandad entre dos ámbitos diferenciados, el de la guitarra clásica, perteneciente al ámbito de la música artística, y el de la flamenca, más próxima a la popular. Sus orígenes profesionales se sitúan en el ámbito familiar de los gitanos catalanes, siendo su padre quien le enseñó a tocar, guitarrista semi-profesional que a su vez era maestro. Las dotes de guitarrista que demostró el pequeño Antonio condicionaron la inquietud del padre por la ampliación del aprendizaje del joven alumno, quien inició estudios de guitarra clásica junto a Miguel Llobet, Emilio Pujol y Francisco Alfonso. Estos estudios, que fueron realizados en el Conservatorio del Liceu y la Escuela Municipal de Música, ambos en Barcelona, fueron largamente completados con una vasta formación en historia, estética, armonía, contrapunto, fuga y formas musicales, teniendo de maestro a Joaquín Zamacois, y diplomado en vihuela, bajo la dirección de Emilio Pujol.
Esta sólida formación musical, junto con sus conocimientos técnicos de la guitarra clásica, favoreció que Serra se introdujera en el circuito de música artística de la ciudad de Barcelona desde temprana edad: en 1934 consta un concierto que realizó en una de las salas más famosas de Barcelona, la Sala Mozart, con una gran acogida entre el público; a mediados de la década de los cuarenta interpretó un recital de vihuela junto a Magda Espinet, así como entre los años 50 y 60 ofreció una ilustración musical de la figura de Tárrega en el local de actividades culturales y literarias Trascacho de Barcelona.
Por su parte, se sabe que adquirió conocimientos de guitarra flamenca, quizás en su entorno familiar, aunque no se tienen referencias en esta primera etapa de que tocara en público conciertos de guitarra solista flamenca: un único dato, que en 1953 participó en el Teatro Calderón en un espectáculo-homenaje a El Príncipe gitano, en cuyo cartel publicitario aparece el nombre de Antonio Francisco Serra «famoso concertista de guitarra» (Ver Nota 1 a pie de página), pero no consta el repertorio que interpretó (Ver Nota 2).
Según esta trayectoria artística, su primer Long Play en 1950 recogió el repertorio clásico-romántico de la guitarra de concierto, «Spanish Guitar Classics» con obras como pavanas, minueto, Serenata española o Asturias.
El progresivo éxito de Serra como guitarrista clásico se afianzó a nivel internacional con su establecimiento en la capital francesa desde el año 1954, ciudad en la que el circuito guitarrístico clásico había sido iniciado por Emilio Pujol y Llobet, entre otros. Desde París, Serra llevó a cabo distintas giras por las principales capitales europeas, así como en el Norte de África y Japón, éxitos que propiciaron la adjudicación de una plaza de profesor en el Conservatorio de Luxemburgo de París en el año 1973.
Seguramente, la formación de Antonio Francisco Serra como guitarrista de flamenco la recibió principalmente a través de la discografía: no consta su maestría en el acompañamiento al cante ni al baile, ni sus contactos con tocaores de la Barcelona flamenca de entonces, exceptuando los círculos familiares. Los consejos que Serra dio a Batista quizás revelan el proceso de aprendizaje que el propio guitarrista catalán hiciera:
«Estos conocimientos [de teoría musical] te ayudarán mucho en tu correcta formación como guitarrista flamenco y mientras puedes oír los discos de buenos tocaores que acompañan a cantaores de renombre como: Ramón Montoya a Antonio Chacón, Miguel Boruul (hijo) a José Cepero, Manuel Vallejo; Niño Ricardo a Juan Varea y Canalejas de Puerto Real; Melchor de Marchena a La Niña de los Peines, Manolo Caracol y Antonio Mairena, etc. Apréndete sus falsetas, ritmos y la forma de acompañar de cada uno y analiza el toque en función al cante y a su intérprete, ya que el mismo estilo según sea el cantaor varía» (Ver Nota 3).
Llama la atención que supuestamente el aprendizaje del flamenco lo hiciera Serra a través de los toques de acompañamiento, no de los toques solistas y de la discografía ya grabada por otros guitarristas como Luis Maravilla o Sabicas.
Por su parte, la trayectoria de Antonio Francisco Serra en la guitarra flamenca se orientó hacia el concertismo y, en especial, mediante la colaboración del también guitarrista gitano catalán, Andrés Batista, seguramente favorecida por los vínculos personales que tenían, tío y sobrino respectivamente.
La aportación original del dúo de guitarras entre Antonio Francisco Serra y Andrés Batista radica en que, a diferencia de otros dúos de moda en la época, como Sabicas y Mario Escudero, Serra y Batista ofrecían un repertorio combinado de clásico y de flamenco, ductualidad guitarrística factible entre los concertistas flamencos pero escasamente evidenciado entre los guitarristas clásicos.
Entre las actuaciones del dúo destaca la gira realizada por Japón en el año 1968 con un repertorio dividido en dos partes en las cuales la primera parte era interpretada con obras clásicas, y dúo final, mientras que la segunda lo era con estilos flamencos, con dúo final con farruca y garrotín. Igualmente, en las grabaciones realizadas en el año 1963, «Punteo flamenco», en el repertorio del dúo destacan las obras de garrotín, alegría, farruca y zapateado. Esta última obra se incluyó en el disco con temas populares japoneses concedidos al público nipón, «Poetic sentiment of Japan with flamenco guitar» grabado en 1968 (Ver Nota 4).
En la trayectoria profesional de Serra, y en relación con la guitarra flamenca, destaca su labor pedagógica así como sus publicaciones didácticas. De su excelente maestría es resultado el elevado número de alumnos directos en activo. Entre ellos, sobresalen en la guitarra flamenca Andrés Batista, a quien a finales de los años cuarenta dio clases Serra, así como Manuel Granados, a finales de los setenta, y en la guitarra clásica Joan Planas Pahissa.
Por su parte, la publicación de obras didácticas la llevó a cabo Serra a partir de finales de los años setenta, ya de vuelta en Barcelona después de su período parisino. Curiosamente, de los cuatro métodos de estudio que publicó, tres están orientados a la guitarra flamenca y sólo uno a la guitarra clásica, tendencia inversa a su dedicación concertística que, como hemos apuntado, es preferentemente del ámbito clásico.
Principalmente, son dos las aportaciones que Antonio Francisco Serra realizó a la pedagogía de la guitarra flamenca a través de sus métodos de estudio: el concepto progresivo en la enseñanza y la formalización de la escritura musical de técnicas propias del toque flamenco como el rasgueo.
Su primer método «Guitarra Flamenca. Iniciación para sus toques en música y cifra» (1979) destaca por dicho concepto progresivo en el aprendizaje, concepto no expuesto en los métodos de guitarra flamenca con anterioridad publicados, desde un nivel de iniciación hasta un mayor desarrollo. Este concepto se mantendrá en sus posteriores publicaciones «Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnica» (1992) y «Guitarra flamenca. Metodología y técnica». En comparación, su única obra para guitarra clásica publicada en 1984, directamente está pensada para un alumno de nivel técnico superior (Ver Nota 5).
Conocedor del método oral habitual del aprendizaje de la guitarra flamenca, todavía en los años ochenta del siglo XX, Serra argumentó los objetivos de su obra «para guiar a todos aquello aficionados a la música de guitarra flamenca y que, por razones diversas, no han tenido o no tienen acceso a un buen profesor» con el fin de encauzar el aprendizaje del toque flamenco desde la base con un sistema de enseñanza mediante la transmisión escrita.
Por su parte, la importancia de la obra pedagógica de Serra también radica en la formalización de la notación guitarrística flamenca ya que, como apuntan Sabicas y Mario Escudero en la introducción de la obra publicada por Serra en el año 1979: «Llenan absolutamente la laguna que hasta la fecha teníamos sobre la escritura musical del ‘Rasgueo flamenco’, así como la forma de tratar algunas variaciones.» Y los motivos que argumentan ambos guitarristas para reconocer la valía de dichas notaciones es porque «La justeza y precisión en que es expuesto el sentido del ‘rasgueo’, permite interpretarlo correctamente aventajando a todo cuanto se ha escrito sobre esta materia.» Adecuación de la notación en un sentido prescriptivo, idónea para una correcta interpretación.
Antonio Francisco Serra fue uno de los primeros guitarristas en publicar una metodología rigurosa en la guitarra flamenca. Su casi nula presencia en la discografía flamenca y la innovación que en la década de los ochenta y principios de los noventa representó su obra pedagógica para el gran público, en una época aún incipiente para el aprendizaje de la guitarra flamenca según los métodos escritos, hizo que el desconocimiento de Serra fuera casi total, con la excepción de sus principales alumnos flamencos, Andrés Batista y Manuel Granados, quienes han transmitido sus conocimientos y su escuela a las nuevas generaciones de guitarristas.
La dualidad de Serra entre ser guitarrista clásico y flamenco, lejos de ser un valor positivo como en el caso de Manuel Cano, no facilitó el reconocimiento de su valía, ya que desde el clásico se le considera flamenco, principalmente por sus métodos y por el desconocimiento de su faceta concertística clásica, excepto también gracias a la difusión y transmisión de su obra entre sus alumnos clásicos, como el guitarrista Juan Mario Cuéllar, mientras que en el flamenco se le considera un guitarrista clásico, valorando más su carrera concertística clásica y desconociendo su aportación al género flamenco.
Sin embargo, Antonio Francisco Serra ha sido el pilar fundamental en el que se asienta la actual guitarra flamenca de concierto en Cataluña, principalmente a través del inicio de la normalización de la notación flamenca y del legado pedagógico dejado a sus alumnos. A su vez representa la imagen más característica del flamenco catalán, al reunir en su figura las principales influencias que particularizan el toque flamenco en Cataluña: ser gitano catalán, con relaciones internas con los gitanos castellanos flamencos, como la familia Borrull, y a su vez con el ambiente gitano rumbero de los barrios barceloneses de Hostafrancs y La Bordeta, así como ser uno de los primeros guitarristas concertistas flamencos que tuvieron una sólida formación clásica-flamenca que le permitió elevar el nivel guitarrístico flamenco en la Ciudad Condal y transmitirlo a las nuevas generaciones.
NOTAS
- Ver el blog: Montse Madridejos. 17 de diciembre de 2014. http://www.historiasdeflamenco.com/antonio-francisco-serra-maestro-de-maestros/ (27 de julio de 2016).
- Los vínculos familiares entre las familias Serra y Castelló quizá fueran el motivo de la participación de Antonio Francisco Serra en dicho homenaje.
- Ver el blog: Andrés Batista. 2016 http://www.andresbatista.es/biografia.html (27 de julio 2016).
- Ver. Montse Madridejos. 28 de febrero de 2016. http://www.historiasdeflamenco.com/punteo-flamenco-de-batista-y-serra/ (27 de julio de 2016).
- Bibliografía de SERRA, Antonio Francisco: 17 Estudios para guitarra. Técnico-superiores. 1988, Barcelona: Music Distribución; Guitarra flamenca. Metodología y técnica. Sistema progresivo por música y cifra. Madrid: Carisch; Introducción a la guitarra flamenca. Ejercicios de iniciación técnia. 1992, Barcelona: Music Distribución.
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1)
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2016. La guitarra flamenca en el siglo XX. Vol. 1. Libreto, pp. 4-8. D.L.: B 5008-2016]
La guitarra flamenca de concierto en la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta destaca tanto por la superación de la etapa anterior, al consolidar e incluso sobrepasar los avances técnicos aprendidos de la guitarra clásica, como por su introducción en un nuevo proceso de comercialización y difusión entre un público ajeno a la cultura musical flamenca. Dicho proceso está condicionado por los acontecimientos políticos que marcaron decisivamente el desarrollo cultural de la población española, ya que imposibilitaron que el público receptor llegara a tener un nivel musical adecuado para poder valorar la nueva manifestación flamenca, el concertismo, presentada mediante un formato distinto, alejado de las estructuras vocales y más cercano a una visión de la música más racional e intelectual, como corresponde a un concepto instrumental.
A partir de las primeras décadas del pasado siglo, el género musical flamenco fue evolucionando desde un sistema musical minoritario hacia una música popular urbana, propiciado por un incremento de su difusión a través de los medios de comunicación masivos, con la consecuente ampliación del público, y por el desarrollo de nuevos contextos interpretativos. En relación al cante flamenco, este proceso de comercialización y masificación se delimitó al territorio nacional, mientras que el baile flamenco inicialmente se expandió en el extranjero, circuito por el que la guitarra flamenca de concierto posteriormente emprendería su expansión.
La aceptación necesaria de la guitarra flamenca de concierto entre el público del flamenco, especialista o no, y su representatividad en el ambiente flamenco se llevó a cabo mediante el surgimiento de un mercado musical, discográfico y de ediciones musicales, que condicionó la ampliación del repertorio flamenco y que, a su vez, necesitó de la importancia de los constructos gitanistas, andalucistas y españolistas, tanto en el territorio español como en el exterior.
En España los espectáculos folklóricos de flamenco en las décadas de la posguerra adoptaron una identidad nacionalista y fomentaron un españolismo centrado en el cante como valor principal mientras que, a partir de la década de los cincuenta, el ambiente flamenco, especialmente a través de la melodía vocal, adquirió un renovado impulso mediante una ideología de trasfondo reivindicativo gitanista.
Por su parte, en el extranjero, especialmente en Francia desde finales del siglo XIX y en Estados Unidos desde principios del siglo XX, dichos constructos se habían establecido en el público mediante los tópicos gitanistas y españolistas, identificados con lo exótico, de los que hacían uso los bailaores flamencos, figuras como La Argentina, Vicente Escudero y especialmente Carmen Amaya. Las compañías de baile, sobre todo entre las décadas de los treinta hasta los sesenta, expandieron el flamenco autóctono y fomentaron un nuevo mercado americano propicio para comercializar los productos musicales flamencos. A su vez, los guitarristas que formaban parte de dichos elencos hallaron un ambiente receptor adecuado para darse a conocer e introducir nuevos conceptos instrumentales como guitarristas de concierto.
En consecuencia, para la consolidación de la guitarra concertística en esta primera mitad del siglo XX fue fundamental la traslación de dichos constructos desde los bailaores hacia los guitarristas, artistas que hasta entonces no habían sido objeto de atención por parte del público ni de la crítica. Esta traslación fue favorecida por el hecho de que los primeros concertistas en el extranjero fueran gitanos: en Estados Unidos, Carlos Montoya, Sabicas y Mario Escudero hicieron uso de la identificación que el público americano tenía del flamenco con lo gitano y lo español en su beneficio, al igual que había hecho Carmen Amaya, y en Francia, Amalio Cuenca, Miguel Borrull, padre y Miguel Borrull, hijo, a través de la imagen de la bailaora Julia Borrull. El único guitarrista no gitano que obtuvo éxito en Latinoamérica, Esteban de Sanlúcar, por su parte, supo explotar la imagen andalucista que identificaba al flamenco andaluz con lo español para alcanzar un puesto privilegiado entre la comunidad flamenca de Buenos Aires.
Otro factor que contribuyó a la consolidación de la guitarra flamenca de concierto, junto al surgimiento de un mercado musical y la traslación de los tópicos, fue la ampliación del repertorio de concierto guitarrístico, limitado hasta entonces con estilos relacionados con el cante, que se vio incrementado con estilos derivados del folclore español y de la danza, en un proceso similar de traslación y de estilización desde formas populares a formas instrumentales, y que fueron dados a conocer al gran público a través del repertorio guitarrístico clásico y el repertorio de los ballets de danza española y de escuela bolera.
Así la afirmación de que la guitarra flamenca de concierto se consolidó en el extranjero se confirma, tras un origen entre los guitarristas de finales del siglo XIX en el ambiente flamenco de la España contemporánea, ya que los contextos interpretativos en los que ser representó el toque de concierto por primera vez de una manera continuada fueron ciudades como París, New York o Buenos Aires, al conquistar espacios exclusivos para la música artística en los que casi nunca con anterioridad una guitarra solista flamenca había actuado, teatros de música y salas de concierto eran escenarios habituales para las representaciones de los ballets flamencos pero distantes para las actuaciones más populares de cante con acompañamiento de guitarra.
Por su parte, en España el público aficionado al flamenco vio como los lugares de interpretación del flamenco de los años veinte y treinta se ampliaron en las décadas posteriores, con un aire netamente popular, llevándose a cabo numerosos espectáculos de las compañías de ópera flamenca en los teatros de las ciudades españolas, teatros principales y secundarios, pero siempre bajo un mismo formato de combinación de cante y baile, con la guitarra en un papel secundario. Esos mismos escenarios de los teatros en los que se desarrollaban los espectáculos fueron los espacios en los que los guitarristas interpretaron obras solistas. En ese aspecto, la incursión de la guitarra flamenca solista en los programas de flamenco en la España de la primera mitad del siglo XX no fue muy diferente de la programaciones de finales del siglo XIX. Pese a que la orquestación se va a imponer durante la Ópera flamenca, las compañías y cuadros flamencos solían llevar a los guitarristas en su elenco para interpretar alguna pieza en solitario entre las diversas actuaciones principales, ya que las programaciones estaban dirigidas a un público popular, inscritas a su vez en un circuito musical con fines más de entretenimiento que estrictamente cultural.
Pese al escaso interés del público por el toque solista, al considerarlo como algo distante del cante flamenco, algunos guitarristas grabaron obras de concierto en las compañías discográficas de la época. La grabación de estas obras solistas se debe más a una necesidad de las compañías de buscar nuevos nichos de mercado, explorando las capacidades del artista, que un reflejo de una aceptación social en la recepción de este nuevo formato entre los distintos ambientes flamencos.
En este contexto musical, el conjunto de los siete guitarristas que se presentan a continuación se encuentran agrupados en torno al espacio temporal de la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta, y muestran a su vez unos rasgos comunes y especificidades particulares que marcan las semejanzas y las diferencias entre unos y otros.
Inicialmente, el factor generacional es la principal división, al separar en dos grupos a dicho conjunto: el grupo formado por los cuatro guitarristas que nacieron en la primera década del siglo XX y cuyas carreras profesionales estuvieron determinadas por el inicio de la Guerra Civil española, Miguel Borrull Giménez, Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Sabicas. Y los tres guitarristas que nacieron en la década de los veinte, Mario Escudero, Manuel Cano y Antonio Francisco Serra, quienes no desarrollaron su carrera artística con anterioridad a dicho evento bélico, los dos últimos despuntaron en el ámbito del flamenco a partir de la década de los cincuenta, mientras que Escudero realizaba su carrera en el extranjero.
Una consecuencia derivada de la anterior fue el papel de expatriado que adoptó una parte de esta primera generación de guitarristas y que condicionó el establecimiento en aquellos países en los que había habido una primera escuela guitarrística flamenca, iniciada especialmente en Estados Unidos, Francia o Latinoamérica, entre otros por Carlos Montoya, Ramón Montoya, Amalio Cuenca y Miguel Borrull, padre, que fue continuada por Sabicas y Esteban de Sanlúcar y tuvo su prolongación con Mario Escudero.
La importancia de ese elemento emigrado fue decisivo tanto para el afianzamiento de la guitarra de concierto como marca de prestigio en el ambiente flamenco en España, distinción que con anterioridad era poco valorada, así como para el surgimiento de una demanda de un público interesado por la guitarra solista y, como consecuencia, por las grabaciones sonoras, métodos y transcripciones de las ediciones musicales, así como el aumento de la recepción desde otros ámbitos a partir del limitado público flamenco.
Por su parte, los guitarristas que optaron por volver a España después de la Guerra Civil o que nunca se marcharon tuvieron una evolución distinta. La mayoría abandonaron el toque de concierto por el de acompañamiento, como Miguel Borrull, hijo, rehuyendo los circuitos comerciales extranjeros que seguramente les hubieran abierto el camino del éxito. Otros, como El Niño Ricardo o Melchor de Marchena, se circunscribieron a un ámbito local, vinculados con compañías de cante con una limitada expansión internacional.
Por último, un rasgo homogéneo que reúne a la mayor parte de los guitarristas citados es que casi todos ellos iniciaron su carrera concertística después de llevar a cabo una carrera exitosa como guitarristas de acompañamiento, tanto en el toque al cante como al baile, excepto Manuel Cano y Antonio Francisco Serra quienes se introdujeron directamente en el concertismo flamenco provenientes de la guitarra clásica. Esta particularidad condicionó unas características comunes de casi toda esta generación en cuanto a técnicas, ejecución y composición.
Los elementos a tener en cuenta en la evolución de la guitarra flamenca de concierto son diversos, necesarios todos ellos para ir ampliando el ámbito de la recepción y consolidar así un público flamenco abierto al nuevo repertorio de concierto. El salto generacional que supuso entre los jóvenes aficionados y los nuevos guitarristas flamencos el «descubrimiento» de la guitarra flamenca de concierto, venida del extranjero a partir de la distribución en España de las grabaciones y las ediciones musicales principalmente americanas, sólo se produjo a partir de los años sesenta. Este nuevo mercado potencial recibió los conceptos guitarrísticos creados a partir de los años cuarenta como novedades que aplicar tanto al acompañamiento tradicional del toque como al formato original de concierto.
En paralelo, el magisterio de Manuel Cano y de Antonio Francisco Serra, en especial del guitarrista granaíno, fue fundamental para abrir nuevos canales de difusión y recepción de la guitarra flamenca en el territorio nacional, a imitación de los circuitos artísticos vistos en el exterior. Universidades, salas de concierto y escenarios similares fueron los nuevos espacios en los que la guitarra solista de Manuel Cano acercó al público flamenco español el novedoso concepto guitarrístico, distanciándose de la figura del guitarrista de acompañamiento y expandiendo la guitarra de concierto hacia los países asiáticos y el mercado anglosajón.
La primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta se presenta así como una etapa de consolidación y expansión de la guitarra flamenca de concierto, al configurar sus estructuras básicas, tanto en el repertorio como en su forma, así como en sus contextos de interpretación y en su masiva recepción.
Una vez conformado el formato instrumental solista, éste fue exportado a partir de la década de los setenta a la mayoría de países y se establecieron los circuitos comerciales que las generaciones posteriores de guitarristas flamencos encontraron ya creadas. Guitarristas como Pepe Motos, Juan Serrano, Pepe Martínez o Andrés Batista, hasta culminar con Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito, a partir de las redes de mercado fundadas por la generación anterior, lograron llevar a la guitarra flamenca de concierto a su máxima expansión para seguidamente iniciar un limitado recorrido que derivó hacia nuevas formas instrumentales, como el grupo músico-instrumental, influenciadas por el movimiento posmoderno del Posflamenco. En continua transformación, el concepto instrumental del flamenco siguió ampliándose al acercarse a novedosos géneros y culturas musicales, modificando asimismo su recepción entre los nuevos públicos mestizos.
RAMÓN MONTOYA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 15-16. Madrid: RGB Arte Visual.]
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949) nació en el seno de una familia gitana. Su afición a la guitarra le llevó a aprender con el Maestro Canito y el Maestro Malagueño, en su primera época, y posteriormente con Miguel Borrull padre y Miguel Llobet. Este aprendizaje denota la doble vertiente de su toque: por un lado el acompañamiento al cante, que inició en el Café de la calle Jardines y el Café del Gato junto a Luis Molina y que desarrolló acompañando durane décadas a cantaores estrellas, como Antonio Chacón o Pepe Marchena. Por otro, su toque de concierto, heredero del camino iniciado por Paco de Lucena, Miguel Borrull, Amalio Cuenca y Rafael Marín, con el que consolidó el repertorio guitarrístico al ampliar los temas aportados por los guitarristas citados, como La Rosa o la rondeña, así como al afianzar los mecanismos técnicos apropiados de la guitarra flamenca al adaptarlos y dotarlos de una identidad flamenca.
En el panorama musical de Madrid en el siglo XIX, la influencia de la guitarra clásica se consolidó gracias al surgimiento de numerosos espacios musicales, como la Sociedad Guitarrística Española que se convirtió en un centro de reunión para los guitarristas profesionales y aficionados en donde compartir su vocación por la guitarra y completar su formación. En esta sociedad, guitarristas como Amalio Cuenca o Rafael Marín fueron profesores a finales del siglo XIX y principios del XX. Fácilmente, esta nueva generación de tocaores-guitarristas flamencos, inquietos por expandir y ampliar las posibilidades musicales del instrumento, establecerían puntos de contacto con otros guitarristas clásicos en dichos espacios musicales: ya hemos citado la relación de Miguel Borrull con Tárrega, y a modo de continuación se encuentran las relaciones maestro-discípulo de Miguel Llobet y Rafael Marín con Ramón Montoya, quienes le enseñarían conceptos clásicos para ser aplicados a la técnica del flamenco.
El lanzamiento al concertismo de Ramón Montoya ya será imparable gracias a unos recursos propios, incomparables con los de los tocaores flamencos contemporáneos, como la creación del tetrámolo, los arpegios de seis notas y una limpieza en la ejecución, por lo que el toque de Montoya se acerca más a un toque virtuoso que al acompañamiento habitual registrado en la discografía de la época.
Asimismo, consolidó un repertorio solista con la creación y recreación de un amplio número de obras de concierto, casi todas derivadas de formas de danza, como guajiras, La Rosa, soleares en mi, tango, bulería por soleá y farruca, y otras de formas de cante, como granadinas, malagueñas, taranta, fandangos, La caña y seguiriya, repertorio que fue registrado en su mayor parte en el período comprendido entre las décadas de los años 20 y 30 y, en especial, en las famosas grabaciones realizadas en París, en el 1936 que formaban parte del disco titulado «Arte clásico flamenco».
Sin embargo, y a pesar de la transformación que supuso la revolución que configuró Montoya en la guitarra flamenca, un factor opuso resistencia a su consolidación: el público. Pese a que consta que en El Gato Negro, cafetería del Teatro de la Comedia en Madrid, ofreció recitales en 1927 y 1928, su lanzamiento al mercado musical como guitarrista concertista se llevó a cabo en París gracias al esfuerzo y la dedicación de Marius de Zayas, quien desarrolló la idea de dar una mayor categoría artística al flamenco y alejarlo de su ámbito musical característico en la época, los teatros y los cafés cantantes. En este marco se sitúan las actuaciones que Montoya realizó en el extranjero como concertista de guitarra flamenca y que duraron a lo largo del período de la Guerra Civil española, entre los años 1936 y 1939.
Hasta la reedición de las grabaciones de 1936, a mediados de los años 60 del siglo XX, el repertorio de concierto de Ramón Montoya no fue acogido entre el público flamenco y fue necesario un cambio en la recepción de la obra de concierto para que Montoya no sólo fuera considerado como uno de los más grandes guitarristas de acompañamiento al cante, sino también como uno de los principales creadores del concertismo flamenco.
La última de las obras de concierto que interpreta el Cuarteto Al-Hamra, «Desplante», da título a una farruca, estilo de baile característico de los cuadros flamencos de los cafés cantantes y cuya normalización del acompañamiento guitarrístico fue llevada a cabo por Ramón Montoya, y por Faíco y Antonio de Bilbao al baile, al igual que el zapateado. Según su compositor, Manuel Granados, la farruca que escuchamos es:
Una obra cíclica de ocho tiempos en compás de 4/4 en el modo menor en la, con una introducción inspirada en un fragmento de Sabicas que nos predispone a un primer tema con el mecanismo de arpegio-picado a modo de zapateado, concluido con un replante, una llamada o una desplante característico de este estilo e inspirado en un fragmento de Manuel Cano. El segundo tema se desarrolla con el mecanismo de trémolo simultaneado con arpegio en las voces internas y concluye con seis ciclos de mecanismos variados que nos precipita a la finalización de la obra con la reposición del replante.
MIGUEL BORRULL CASTELLÓN
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 11-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
Miguel Borrull Castelló (Castellón de la Plana, 1864-Barcelona, 1926) es el guitarrista gitano flamenco más representativo del toque de principios del siglo XX, junto a Ramón Montoya. Los pocos datos biográficos que se conocen de él lo sitúan en Madrid hasta su establecimiento definitivo en la Ciudad Condal en los primeros años del siglo XX. Destaca de su trayectoria profesional su toque de acompañamiento al cante, que desarrolló junto a grandes cantaores como Antonio Chacón o El Cojo de Málaga, así como su toque de concierto, muy poco documentado pero más que importante a la luz de los nuevos documentos hallados. Como guitarrista acompañante al cante destacó en los estilos de Levante con un toque de pulgar tradicional. Entre otros eventos, en 1912 estuvo en el elenco flamenco que inauguró el local «La Feria» en París, regentado por Zuloaga y Amalio Cuenca, junto a sus hijas Julia e Isabel.
[Para ampliar datos sobre la primera etapa profesional de Miguel Borrull Castelló, ver el blog «Flamenco en Cataluña» aquí]
Tras su éxito en Madrid y otras ciudades andaluzas, como Sevilla, Miguel Borrull padre fue propietario del Café Cantante Villa Rosa en Barcelona que inauguró en el año 1916 y por el que actuaron los mejores artistas de su época, como Manuel Torre, Manuel Vallejo o Juana la Macarrona. Patriarca de la extensa familia artística de los Borrull, su hijo Miguel Borrull Jiménez fue su principal heredero en el toque, junto a otros discípulos suyos como José Sirera Prats o Juan Ramón Bustamante.
El siguiente eslabón en el camino hacia el concertismo flamenco se encuentra en Miguel Borrull Castellón y en aquellos otros guitarristas contemporáneos, como Amalio Cuenca (Riaza (Segovia), 1866-¿?), después de haber evidenciado que Paco de Lucena fue el primer guitarrista flamenco que en los años 80 del siglo XIX ofreció al público conciertos de guitarra que intercalaba entre los números de cante.
La importancia de Borrull como concertista empieza a ser documentada y consta que junto a Amalio Cuenca, también guitarrista clásico y flamenco gitano, formaron un dúo de guitarras con el que actuaron por la geografía española a finales del siglo XIX. En el año 1898 inauguran el Casino Music-Hall de Madrid y tocan en otros locales, como el Nuevo Teatro y El Café de la Marina. Como solista, Amalio Cuenca actuó en 1898 en el Teatro de la Zarzuela donde «dio un concierto de aires andaluces». En 1902, los dos guitarristas y amigos dieron un concierto en Segovia.
![Amalio_cuenca[1]](https://magisterioflamenco.files.wordpress.com/2017/08/amalio_cuenca1.jpg?w=705)
También en la provincia de Cádiz se tiene la constancia de las actuaciones que en mayo de 1905 realizaron Antonio Chacón con Miguel Borrull Castelló, en el Teatro Cómico y en el Casino de Cádiz. Según las reseñas de hemeroteca, tras el acompañamiento a Chacón de malagueñas y soleares, tuvo lugar un «Solo de concierto a la guitarra por D. Miguel Borrull», destacando la actuación de Borrull ya que «como concertista, se reveló con notabilidad, así en su ‘género’, cual por lo fino». Borrull será nombrado como concertista y afamado profesor de guitarra. Por desgracia, en ninguna de estas fuentes se dice cuáles fueron las obras que interpretó.
Esta información, junto a los datos contrastados de la amistad y relación maestro-discípulo que mantenía con Francisco Tárrega, nos lleva a precisar que con probabilidad los conocimientos musicales de Borrull fueron superiores de lo que habitualmente se ha valorado y no los exhibía exclusivamente «en privado», y que fueron adquiridos con anterioridad a su establecimiento en Barcelona, seguramente en las décadas de los 70 o principios de los 80 en Valencia, ciudad en la que debieron coincidir los dos compatriotas castellonenses. Una vez en la Ciudad Condal, su relación con Tárrega se afianzó al participar en veladas comunes guitarrísticas y al convertirse éste en maestro de guitarra de su hija Lola.
Asimismo, la información hoy día aceptada de que Borrull mientras estuvo en Madrid fue maestro de Ramón Montoya y que mediante esos posibles contactos pudiera haber transmitido a Montoya su creación del toque por rondeña, seguramente influenciada a su vez por la rondeña de Julián Arcas a través de Tárrega, con la afinación modificada y los nuevos recursos «por lo fino», valida las palabras que Chacón dijera sobre Borrull, ya que según aquel «la guitarra andaluza tomó otro aspecto en el gitano Miguel Borrull con su estilo personalísimo y una escuela peculiar, en los cuales se han inspirado los tocaores del día».
Todos estos datos confirman la aportación de Miguel Borrull Castelló al toque de concierto, personal y característico, de quien escribió Domingo Prats palabras de admiración, tanto en «ejecución» como en el acompañamiento al cante: «Sus ágiles dedos, como sabias arañas, tejían en la guitarra falcetas, preludios, bordoneos y rasguidos que producían admiración y entusiasmo, dando la sensación de oir soñando».
La quinta obra que nos interpreta el Cuarteto «Al-Hamra», «Fragua», es una siguiriya a la manera tradicional dedicada por Manuel Granados a Miguel Borrull Castellón en homenaje a su toque, con uno de los estilos fundadores del flamenco. Según Granados:
Obra cíclica de cinco tiempos en compas de amalgama 3/4-6/8 en el modo flamenco en La. Se caracteriza por una exposición de variaciones unidas por puentes (compás característico) a la manera tradicional, donde el mecanismo de pulgar cobra la mayor trascendencia, como ha sido característico en este estilo hasta el día de hoy. Pese a su solemnidad, el finale con el mecanismo de rasgueo nos recrea la incorporación posterior de este estilo al baile flamenco.
PACO EL DE LUCENA
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2014. La guitarra flamenca en el siglo XIX. Seis obras originales para cuarteto de guitarras flamencas, p. 11-12. Madrid: RGB Arte Visual.]
Francisco Díaz Fernández «Paco de Lucena» (Lucena (Córdoba) 1859-1898), también conocido como «El Lentejo», demostró su afición por la guitarra desde su infancia y ésta se afianzó al entrar a trabajar en la barbería del maestro Espinosa, barbero y guitarrista aficionado. Su formación musical y guitarrista se amplió a través de las enseñanzas del noble lucentino D. Rafael Nieto Tamarit. En los años 70 del siglo XIX se instala en Málaga y se introduce en el ambiente de los numerosos cafés-cantantes de dicha ciudad mercantil y próspera, especialmente en el Café de Bernardo o del Sevillano junto a Francisco Reina «Paco El Águila». A finales de la década y principios de la siguiente se traslada al famoso café sevillano de Silverio Franconetti y desde ahí inicia una gira acompañando a Juan Breva por Lucena, Córdoba y Almería, entre otras ciudades, y posteriormente a Fernando el de Triana con el que actuó en Barcelona. En 1891 se hace cargo de la dirección del Café del Recreo de Córdoba, acompañando a Antonio Chacón y a Juan Breva.
El toque solista de «Paco de Lucena» representó una evolución respecto a sus antecesores al incorporar al repertorio concertístico nuevas obras, como La Rosa, en tono menor con origen en las bailables alegrías flamencas. Asimismo, la base musical clásica que seguramente el Marqués Tamarit enseñó a Francisco Díaz en la época de su aprendizaje lucentino favoreció la dedicación por parte de éste a la guitarra flamenca concertista y ayudó a desarrollar los elementos principales del toque de concierto de la segunda mitad del siglo XIX: el rasgueado, el trémolo clásico de tres notas, el pulgar apoyado y los arpegios ascendentes y descendentes, así como la ampliación en el número de acordes, posiciones en la mano izquierda que se pueden observar en las fotos del guitarrista.
Paco de Lucena se configura como el principal disgregador del localismo guitarrístico de la guitarra de acompañamiento e impulsor de una universalidad de la guitarra de concierto en la que, como tocaor innovador y moderno, se distanció de la generación precursora y propició los parámetros musicales necesarios para que la última generación de tocaores de finales del siglo XIX consolidara definitivamente la normalización guitarrística, tanto del acompañamiento como del concertismo.
A pesar de que no hay constancia sobre el repertorio que interpretaba Paco el de Lucena como concertista, sí hay abundantes datos sobre su ejecución en las décadas de los años 80 y 90 del siglo XIX: en el Salón Teatro Variedades de Sevilla en el año 1885 se le presenta como el «afamado concertista de guitarra don Francisco Díaz», y al acto que éste realiza en solitario como «concierto de guitarra»; en el Teatro Principal de Lucena acude como acompañante al cante y toque con Juan Breva y también se anuncia la actuación de un «concierto» ofrecido por Paco de Lucena, y en el Café del Recreo de Córdoba, donde el guitarrista ofrece actuaciones en solitario junto al acompañamiento al cante de Antonio Chacón. Finalmente en 1895 Paco de Lucena realizó en la Sala Erard de París «un concierto» y fue presentado como «popular guitarrista». El propio Javier Molina diferenciaba entre Paco de Lucena que «tocaba de concertista» y él que acompañaba a los cantaores.
Todos estos datos, junto al análisis de las cuatro falsetas que han llegado hasta hoy día en las que se observa un uso del trémolo, entre otros mecanismos novedosos, nos confirman que Paco de Lucena fue uno de los primeros concertistas flamencos, ya que, a diferencia de Francisco Sánchez «El Jerezano», no provenía de la guitarra clásica pero tuvo conocimientos musicales suficientes para poder ampliar los recursos técnicos y poder conformar nuevas ideas compositivas que se reflejaran en novedosas obras de concierto. La coincidencia en las décadas de los 80 y 90 del siglo XIX entre ambos guitarristas precursores del concertismo flamenco es significativa, pero mientras que Francisco Sánchez da sus conciertos en espacios no tan populares, Paco de Lucena, desde los cafés y teatros en los que se representaban los géneros musicales más de moda entre la población, como el flamenco, consiguió afianzar el concertismo interpretando un repertorio de estilos flamencos hasta su culminación en el año 1895 con un concierto en la Sala Erard de París. En palabras de Don Antonio Chacón, «Fue Paco el de Lucena quien dignificó el arte de la guitarra, hasta llevarlo al escenario, como fue Silverio Franconetti el que lo hizo en el cante».
El trabajo de normalización y de innovación técnica que realizó Francisco Díaz se vio proyectado en su alumno Rafael Marín quien, sin ser tocaor flamenco en activo, supo evidenciar a la perfección las revoluciones técnicas y compositivas que se estaba produciendo en la guitarra flamenca y que sin lugar a dudas Paco el de Lucena fue uno de sus máximos precursores.
La cuarta obra que nos presenta el Cuarteto de Guitarras Al-Hamra, «Aroma», es una guajira a la manera tradicional, cante representativo de este período cuyo acompañamiento guitarrístico ya se encontraba plenamente normalizado y se convirtió en uno de los primeros estilos en integrarse en el repertorio concertístico.
La audición de «Aroma» nos descubre, según su compositor Manuel Granados:
Una obra cíclica, de cinco tiempos en compás de amalgama 6/8 – 3/4 en el modo mayor en La, que presenta una introducción y cuatro temas melódicos cantábiles de mucho vigor y frescura, desarrollados con diferentes procesos mecánicos y enlazados todos ellos con puentes, utilizando el compás característico del estilo y un finale armónico muy expresivo con el mecanismo de pulgar-índice.
MAGISTERIO FLAMENCO 