Mario Escudero
ESTEBAN DE SANLÚCAR
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Esteban de Sanlúcar». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 14 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
Esteban Delgado Bernal «Esteban de Sanlúcar» pertenece a esa generación de guitarristas flamencos cuya carrera profesional estuvo muy marcada por la Guerra Civil española. Dicha trayectoria se puede dividir en dos grandes períodos: uno en las décadas veinte, treinta y principios de los cuarenta del siglo XX y otro a partir del año 1944 hasta su fallecimiento. El primero en la España pre-bélica y el segundo en Argentina. A lo largo de las primeras décadas del pasado siglo, la fama de Sanlúcar se consolidó en los ambientes flamencos de la época, éxito que ya recogió Fernando de Triana en su famoso libro del año 19361. Mientras que del segundo período, pese a la importancia que tuvo Esteban de Sanlúcar para la consolidación de la guitarra flamenca de acompañamiento y para el desarrollo de la guitarra de concierto en Hispanoamérica, no se hizo eco la flamencología contemporánea y, sólo a partir de los años ochenta, empezó a destacar sus obras solistas de composición.
La guitarra flamenca de acompañamiento al cante fue la faceta que preferentemente cultivó Esteban de Sanlúcar en las décadas de los años veinte y treinta. Sus inicios vienen marcados por el establecimiento en Sevilla junto a su hermano mayor, Antonio de Sanlúcar, también guitarrista ya introducido en los circuitos flamencos profesionales de la época. El éxito del toque de Sanlúcar se confirma al tener noticias de su participación en todo tipo de eventos flamencos de la época: en ventas y cafés cantantes, como «El Charco de la Pava» o el «Kursaal Internacional»; acompañando a los cantaores más reputados, como Antonio Mairena, Manolo Caracol y El Sevillano; en giras teatrales con Pepe Marchena y Angelillo, junto al guitarrista Luis Yance; en grabaciones discográficas acompañando el cante de Canalejas de Puerto Real, Juanito Valderrama, Pepe Valencia o Chiquito de Triana, y participando en fiestas privadas como guitarristas con cantaores como Paco Mazaco, El Gloria o José Rebollo.
El repertorio que interpretaba Esteban de Sanlúcar en esta primera etapa es preferentemente un toque de acompañamiento de los estilos habituales en este período histórico del flamenco: fandangos, soleares, serrana, malagueña, tientos y alegrías. En dicho toque ya se aprecia un nivel guitarrístico contemporáneo a los tocaores de su entorno superior a las primeras grabaciones de guitarra, con una gran personalidad, nivel que le permitió estar a la cabeza de los «guitarristas de teatro», junto con Melchor de Marchena, Ramón Montoya o Niño Ricardo (Ver Nota 2).
La experiencia y el saber alcanzado en estos primeros años facilitó que, tras su participación en la compañía de Concha Piquer por toda España y su llegada a Argentina, Sanlúcar viera una posibilidad de establecerse en Buenos Aires ante la demanda de artistas flamencos que requería la sociedad argentina.
Los motivos del por qué Argentina ha sido un país que originariamente siempre ha tenido un muy buena recepción hacia el flamenco en particular y «lo español» en general son muy variados, sólo destacamos el gran número de inmigrantes españoles que se establecieron allí desde finales del siglo XIX, población que se relacionaba en las llamadas Sociedades españolas, centros sociales que tuvieron un papel muy activo en la cultura del país.
Ya desde los años veinte, con las compañías de baile de La Argentina, y en los años treinta, con la compañía de Carmen Amaya, quien había tenido un éxito clamoroso en los teatros de la capital bonaerense, así como en los numerosos espacios en los que se relacionaban los inmigrantes españoles, como el «Colmao Sevilla», «El Tronío» o el «Teatro Avenida», se había generado en Argentina un ambiente propicio que favoreció el surgimiento de numerosos guitarristas flamencos locales: José María Posadas, Pepe Molina, Pepe Rodríguez y Pepe Monreal, entre otros, referidos por el propio Sanlúcar.
Sin embargo, la desconexión que seguramente estos guitarristas tenían con la fuente original española del toque flamenco propició que Esteban de Sanlúcar se convirtiera al poco de llegar en el guitarrista principal de la ciudad, avalado tanto por su calidad guitarrística como por su sello de autenticidad y por las numerosas relaciones que éste había establecido entre los artistas flamencos en España.
Desde Argentina primero, después en Venezuela, México y Cuba, Esteban de Sanlúcar continuó trabajando con las compañías que llegaban de España, como la de Angelillo, Paquita Rico, Carmen Sevilla o Miguel de Molina, así como actuaciones en tablaos o teatros diversos.
El éxito de Esteban de Sanlúcar viene dado principalmente por su toque de acompañamiento al cante y al baile, así como por el acompañamiento a la copla española, tan de moda entonces. Sin embargo, el toque de concierto lo desarrolló en este período como una alternativa al acompañamiento aunque de una manera muy escasa. Es significativo que Sanlúcar sólo grabara un disco y unas pocas obras de concierto, pero dichas obras confirieron al guitarrista un prestigio no otorgado exclusivamente a través del toque de acompañamiento.
Obras como «Mantilla de Feria», «Panaderos flamencos» o «Primavera andaluza» se difundieron tanto entre los guitarristas contemporáneos como entre las generaciones siguientes, gracias sobre todo a la labor de propagación de algunos alumnos de Sanlúcar, como Manolo Yglesias, o guitarristas más mediáticos internacionalmente, como Paco de Lucía.
[Ver vídeo de Esteban de Sanlúcar acompañando a Mario Gabarrón al cante y Carmelita Vázquez al baile en la película «La Maja de los cantares» (1946) en Canal de Zata3 en Youtube aquí]
El atractivo del escaso repertorio de concierto de Esteban de Sanlúcar reside en el conjunto de obras que configuró, obras con diferentes orígenes pero todas ellas integradas en el lenguaje musical flamenco a través de su técnica y su armonía: acercamiento a las obras de danza, especialmente a la Escuela Bolera, que sentó las bases rítmicas de las obras de concierto; formas clásicas del toque flamenco en estilos reconocibles por el público aficionado, y obras de referencias orientales que acercan al repertorio guitarrístico connotaciones del ámbito clásico, como danzas y fantasías.
Las últimas décadas de Esteban de Sanlúcar transcurrieron en Argentina como guitarrista principal y participando en todos los eventos flamencos. Pese a que tenemos muy pocos datos sobre los circuitos comerciales en los que pudo haber desarrollado su faceta concertística, sí podemos resaltar su faceta pedagógica, iniciada en Venezuela y continuada en Argentina durante décadas.
En consecuencia, se ha de otorgar a Esteban de Sanlúcar el reconocimiento de ser pionero en consolidar la guitarra en Hispanoamérica en todas sus facetas, de acompañamiento al cante y al baile y solista, papel que difundió con una presencia muy activa en los circuitos flamencos vinculado a la emigración española.
La importancia en el desarrollo de la guitarra de concierto viene dada por su aportación al repertorio de obras de concierto mediante obras muy originales que traspasaron fronteras en el espacio y el tiempo y que fueron recogidas tanto por guitarristas coetáneos a él, como Mario Escudero, como posteriores. El genio de Paco de Lucía lo rescató del olvido para la mayoría de la afición flamenca, y el trabajo de reconstrucción que se está llevando a cabo, entre otros por Manolo Yglesias, sitúa a Esteban de Sanlúcar como un guitarrista clave para entender la importancia que tuvo en el desarrollo de la guitarra de concierto en el siglo XX.
NOTAS
- Fernando el de Triana, 1935, Arte y artistas flamencos. Madrid. El de Triana escribió sobre Esteban Delgado (Niño de Sanlúcar): «Qué no le conocen ustedes? No me extraña, pero ya le conocerán, porque este guitarrista estudia mucho y domina más. ¡Qué facilidad! ¡Qué ejecución! Y, caso raro, desde los principios de su afición, le entró el compás en la cabeza, del cual no se separa un átomo, por díficil que sea la variación o falseta que ejecute. No hace muchas noches me invitó a que le escuchara tocar un rato; nos metimos los dos solos en el cuarto de estudio del Pasaje del Duque, y confieso que salí de allí con una borrachera de toque, que me ví negro para digerirla. Yo creo que ya este año se decidirá a salir por las grandes capitales; y, o mucho me equivoco, o quedará consagrado para poder figurar entre las grandes figuras de la guitarra flamenca.» (p. 194)
- «Guitarrista de teatro» es un término acuñado por el propio Sanlúcar para referirse a los guitarristas más profesionales, antagónico de los «guitarristas de fiesta». Esteban de Sanlúcar, 2003, p.9. Ver breve biografía en https://oscarherrero.bandcamp.com/.
MARIO ESCUDERO
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El período de formación de Mario Escudero se sitúa en las décadas pre-bélicas y durante la contienda de la Guerra Civil española, junto a la formación musical familiar «El trío Escudero» formada por su padre, Jesús Escudero Jiménez, guitarrista gitano valenciano vinculado con gitanos de Navarra, su madre, cupletista de origen payo, y su tía, bailarina y bailaora. Durante la guerra, y tras unas estancias itinerantes entre Alicante, Zaragoza y San Sebastián, entre otras ciudades, la familia Escudero se instaló en Francia llevando a cabo actuaciones por todo el país y, cuentan las crónicas biográficas, que la primera actuación de El Niño de Alicante, nombre de Mario Escudero en esta primera etapa, como guitarrista solista ocurrió en el Cinema Galia de Burdeos con sólo ocho años, animado por el actor y cantante francés, Maurice Chevalier.
A principios de la década de los cuarenta la familia se establece en Madrid y comienzan los inicios de Mario Escudero como guitarrista flamenco de acompañamiento al cante y al baile. El guitarrista alicantino se introdujo en el Madrid flamenco de la época, coincidiendo con los guitarristas ya establecidos en la capital y representativos del toque de acompañamiento: Ramón Montoya, Niño Ricardo y los hermanos Badajoz, entre los principales, de quienes con seguridad aprendió Mario Escudero una gran parte del toque de acompañamiento al cante, especialmente de los dos primeros. Su participación en el ambiente flamenco fue fructífera al colaborar en espectáculos de ópera flamenca y reuniones como guitarrista acompañante de diversos cantaores de la época con giras por toda España, como José Cepero, Canalejas de Puerto Real, Pepe de la Matrona y Pericón de Cádiz.
Pese a ello el toque de acompañamiento de Mario Escudero no llegó a grabarse en su mayor parte, seguramente a causa de diversos motivos, unos relacionados con el establecimiento en Madrid y Barcelona de las grandes compañías discográficas quienes contrataron directamente a Niño Ricardo y a Miguel Borrull, hijo como principales tocaores de acompañamiento, respectivamente, quedando pocas oportunidades para el resto de guitarristas, y otros motivos concernientes con la faceta paralela de Mario Escudero como guitarrista de acompañamiento al baile.
La relación de Mario Escudero con el baile flamenco se inició en fecha muy temprana. Vicente Escudero, bailaor y coreógrafo muy vinculado con el ambiente gitano (Ver Nota 1 a pie de página), en pleno auge de su carrera profesional integró en su compañía a un joven Mario Escudero como primer guitarrista con tan sólo 14 años, debutando en el año 1944 en el Teatro Español de Madrid. Como guitarrista de acompañamiento al baile, Escudero también formó parte de otras compañías, como la de Carmen Amaya (Ver Nota 2), José Greco y Rosario y Antonio, compañías que se encuentran en plena época de expansión internacional llevando a cabo largas tournées por varios continentes, especialmente por Europa y América.
Seguramente, la mayor capacidad técnica respecto a los guitarristas contemporáneos, la capacidad creativa, los conocimientos musicales iniciados en Madrid con el guitarrista clásico Daniel Fortea y posteriormente con Walter Piston, y en especial el contacto personal y profesional que en Estados Unidos llegó a establecer con Sabicas , primos lejanos por línea paterna, hizo que Mario Escudero diera el salto de guitarrista de acompañamiento a concertista. Todo ello favorecido por el ambiente musical norteamericano fuertemente receptivo a la guitarra flamenca de concierto, cuyo potencial mercado musical fue construido por los grandes managers americanos, y por la seducción que los tópicos españolistas y del flamenco gitano andaluz tenían entre el público (Ver La guitarra flamenca en el siglo XX).
Desde el inicio de su estancia en Estados Unidos, en el año 1955 como guitarrista de la compañía de Vicente Escudero, Mario Escudero se introdujo rápidamente en los circuitos guitarrísticos y dio un primer recital en solitario en el Carnegie Hall de New York. Dicho concierto finalizó con un éxito arrollador y permitió al guitarrista español promocionar su imagen mediante diversas giras por Estados Unidos y participar en diversos programas muy populares en la televisión norteamericana. Con el reconocimiento del público consolidado, a su vez llevó a cabo las primeras grabaciones discográficas en solitario, con un repertorio solista con obras como farrucas, granadinas, serenatas, alegrías, fandangos, tarantas y sevillanas.
La estrecha relación entre Sabicas y Mario Escudero favoreció el entendimiento profesionalmente e inició las primeras colaboraciones de ambos como dúo de guitarra flamenca, continuación de las actuaciones en directo de Miguel Borrull, padre y Amalio Cuenca, en total tres obras discográficas dirigidas a un público americano con referencias a «lo fantástico» y «lo romántico» que potenciaron los estereotipos gitanistas flamencos y que marcaron una trayectoria personal en la guitarra solista flamenca, tanto en su forma compositiva como formal, al desarrollar los toques de concierto e introducir el concepto musical polifónico de distintos planos sonoros en el flamenco instrumental.
Este concepto instrumental de Escudero se inició con Sabicas y se mantuvo hasta principios de los años setenta con Alberto Vélez como segunda guitarra, ya con un Mario Escudero totalmente consagrado a nivel internacional.
De este tercer período, el más largo y fructífero de toda su carrera profesional, tenemos pocos datos. Se sabe que se instaló en San Gabriel, California, actuando en «El Poche» y que a mediados de los años sesenta se trasladó a New York City. Entre sus méritos de entonces, consta que fue el primer guitarrista flamenco en hacer una tournée por la Unión Soviética en el año 1973. Mario Escudero residió en Estados Unidos durante más de tres décadas, como ciudadano norteamericano desde 1969, y creó diversas compañías de flamenco propias, con cuadro flamenco al completo.
El último período de la carrera profesional de Mario Escudero se concentra en la década de los ochenta en España y, concretamente, en Andalucía. El público guitarrístico flamenco tuvo conocimiento en la década de los sesenta de las grabaciones en solitario de Ramón Montoya y a su vez en los setenta, con la abertura del régimen franquista, de la discografía norteamericana representada por las obras de Sabicas y las diversas revisiones de las primeras ediciones de transcripciones en editoriales neoyorquinas, como la realizada por Josep Trotter en 1976. Sin duda, la grabación de la bulería «Ímpetu» de Mario Escudero realizada por Paco de Lucía facilitó la difusión nacional imprescindible para que el guitarrista naturalizado americano intentara el acercamiento al público español.
[Vídeo de Paco de Lucía interpretando la bulería «Ímpetu» de Mario Escudero en el canal de evenroma en Youtube aquí]
Sin embargo, el porqué no se llegó a consolidar Mario Escudero entre la comunidad flamenca de la época seguramente se debe a diversas razones. El público de las décadas de los treinta y los cuarenta cambió radicalmente en los años setenta y ochenta, inscritos en otra etapa artística con contextos interpretativos muy diferenciados. El hecho de no haber casi ninguna discografía de su toque de acompañamiento seguramente le distanció de los sectores más tradicionalistas de la flamencología de entonces.
Su establecimiento en Sevilla durante la década de los ochenta y principios de los noventa, junto a su participación en diversos eventos flamencos, como El Gazpacho de Morón en el año 1984 o su presentación en Barcelona en 1989, así como la apertura de una academia de guitarra propia en el barrio de Triana, no fue suficiente para que la afición guitarrística flamenca le otorgara la dimensión pública que un guitarrista de su talla internacional se merecía. Finalmente, sin dicho reconocimiento y en el inicio de una larga enfermedad, Mario Escudero volvió a Estados Unidos y falleció poco después en Miami en compañía de sus familiares.
[Imagen en vídeo de Mario Escudero interpretando un repertorio basado en obras tan conocidas suyas como la nana, alegría, tonadilla, panaderos, soleá, granadina, tientos, en el Canal de Emmanuelle Gayet en Youtube aquí]
NOTAS
- «… gitano de adopción con un cuarterón de sangre gitana y tres de castellano viejo», según sus propias palabras, en URL, http://www.elartedevivirelflamenco.com/bailaores02.html
- Durante los años 50 y 60, Mario Escudero, casado con la hermana de Carmen Amaya, formó parte de la compañía de la bailaora catalana, vínculos que se estrecharon al pertenecer a su ámbito familiar gitano. Ver diversos recortes en prensa sobre Mario Escudero en el blog de David Pérez Merinero, http://www.papelesflamencos.com/2011/05/mario-escudero-en-begur.html
SABICAS
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Sabicas». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 12 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
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La dimensión de la figura de Agustín Castellón «Sabicas» y su gran aportación al toque de concierto fue descubierta en el ambiente flamenco español sólo a partir de la década de los sesenta. Sin embargo este reconocimiento tardío, por su parte invariable hasta el día de hoy, no se corresponde con el papel tan activo que tuvo a lo largo de su vida profesional en la configuración de los toques de acompañamiento al cante y al baile y de los toques solista. Sus mayores éxitos se produjeron en el mercado internacional y la transcendencia de su obra de concierto tuvo un mayor significado cuando un ya famoso Paco de Lucía lo elevó a la categoría de su maestro. Pese a ello, sin duda hay un antes y un después de Sabicas en la guitarra flamenca de concierto.
Pocos son los datos biográficos de la infancia de Agustín Castellón Campos que se conocen: que debutó a edad temprana en el Teatro Gayarre de Pamplona y poco después en Madrid en diversos espectáculos teatrales, como en el Teatro El Dorado y en el entorno del Café Cantante Villa Rosa. Este período de formación se desarrolló a edad muy temprana, seguramente en el ambiente de la familia gitana Castellón Campos, propiciado a su vez por la afición similar que su hermano Diego también tenía por la guitarra flamenca, y por la relación con el guitarrista Ramón Montoya.
Dicha relación facilitaría el acceso de los dos hermanos guitarristas al circuito flamenco de la capital española así como el aprendizaje de las técnicas y recursos propios de la guitarra flamenca de acompañamiento, aprendizaje que difícilmente pudo haberse dado en Pamplona ante la escasez de escenarios flamencos en la época.
Los años treinta significaron para Sabicas su participación en las compañías de espectáculos folclóricos, como en la compañía de Estrellita Castro con quien recorrió diversas ciudades españolas, así como la colaboración como guitarrista de acompañamiento en las grabaciones discográficas de la época junto a numerosos cantaores: El Chato de las Ventas, El Carbonerillo, El Niño de la Calzada, El Niño de Utrera, La Niña de la Puebla, Luquitas de Marchena o Angelillo, entre los principales. En dichas grabaciones, el repertorio de estilos que acompaña Sabicas se corresponde al prototipo de la época: fandangos, colombianas, campanilleros y tarantas, entre otros.
Hay que destacar que Sabicas llegó a participar en la filmografía de la época como guitarrista de acompañamiento e incluso interpretando algún solo de guitarra, como en la segunda versión de Rosario La Cortijera (1937) junto al Niño de Utrera, interpretación que pone de manifiesto el interés que Agustín Castellón tenía en iniciar un camino concertístico para la guitarra flamenca, emulando quizás el proceso iniciado por su tío, Ramón Montoya.
[Ver imágenes de la película Rosario La Cortijera del año 1935 con Estrellita de Castro, El Niño de Utrera y Sabicas en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí)
La marcha de Sabicas de España está condicionada por el inicio de la Guerra Civil española. Tras la huida con parte de su familia en coche hacia Francia, el guitarrista se incorporó a una compañía de actores en cuya obra participaban los cantaores El Niño de Utrera y el Pena hijo. Tras una breve gira en tierras europeas, recalan en Buenos Aires y coinciden con la compañía de Carmen Amaya, con quien Sabicas estableció una relación personal y profesional que se prolongaría en el tiempo a lo largo de los años cuarenta. Tras una estancia en México, en la que el guitarrista experimentó nuevas creaciones posflamencas, como con el saxofonista Negro Aquilino, la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas, llega a New York para dar inicio a las giras nacionales por todo el territorio norteamericano.
El circuito flamenco en Norteamérica en las décadas de los cuarenta y cincuenta se encontraba en pleno auge, tras unos inicios tímidos a principios del siglo XX, y el gran empresario Sam Hurok proporcionó al imaginario americano las dosis justas de ese flamenco racial tan requerido por el público (Ver Nota 1 a pie de página).
La imagen de Carmen Amaya se acomodaba perfectamente a ello, más que ningún otro bailaor flamenco de la época, y el éxito clamoroso de su compañía consolidó la afición por el flamenco entre el público norteamericano. Su primera estancia se prolongó durante el año 1941 por giras por todo el estado, giras que culminaron en la presentación en el Carnegie Hall en 1942 de la compañía de Carmen Amaya, con Sabicas y su hermano Diego como guitarristas principales. La genialidad de Sabicas en estos espectáculos fue ampliamente remarcada por la crítica así como en la aceptación del público.
La colaboración de Sabicas con Carmen Amaya continuó a lo largo de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, ya como primer guitarrista y director musical de su compañía, y no sólo en los espectáculos sino también en las grabaciones discográficas en las que la famosa bailaora interpretaba algunos cantes, discos como Queen of the gypsies (1955) o ¡Flamenco! Carmen Amaya, Sabicas (1958), en los que grabó sus cantes más conocidos, como Garrotín, Jaleo canastero o Colombianas acompañada a la guitarra por Sabicas. La inclusión en la portada del disco de ¡Flamenco! de Sabicas como artista principal junto a Carmen Amaya es indicativo del reconocimiento y del éxito que ya tenía el guitarrista entre el público americano. Asimismo la colaboración de Sabicas en las grabaciones cinematográfias de Carmen Amaya, como en Panama Hattio, ayudaron a una identificación de lo gitano con la guitarra flamenca, al caracterizarse el guitarrista según una apariencia «agitanada» con traje corto campero.
[Ver actuación de Carmen Amaya junto a Sabicas intrepretando una soleá en la película «See my lawyer», Hollywood, 1944, en el Canal de Emmanuel Gayet en Youtube aquí]
Todo ello contribuyó a que el período de mayor éxito de Sabicas tuviera lugar en los Estados Unidos, al saber unificar en la misma proporción la calidad concertística con los tópicos gitanistas, españolistas, flamenquistas y de espectáculo que el mercado americano del entretenimiento demandaba.
La afición por la guitarra flamenca de concierto en Estados Unidos se había iniciado principalmente a través de Carlos Montoya, otro sobrino al igual que Sabicas de Ramón Montoya que a principios de los años cuarenta se había instalado en EEUU, y que, mediante el uso del estereotipo gitanista en la guitarra flamenca y un cierto grado de espectáculo mediático en sus actuaciones, consiguió extender la afición a la guitarra flamenca a nuevos espacios distanciados del pequeño círculo de los inmigrantes españoles y latinos. Estos espectáculos mediáticos se encontraban en muchas de las primeras actuaciones solistas que algunos guitarristas flamencos realizaban, como medio de captar la atención de un auditorio poco dado a la especialización musical instrumental solista.
Respecto a la consolidación de un repertorio solista de concierto, la presencia de estos mismos guitarristas en las salas de fiestas de New York, que concentraban a una parte de la población española emigrada, como el Château Madrid, o los clubes sociales, seguramente favoreció el conocimiento de las obras de concierto flamenco y la relación de la guitarra con estilos flamencos vinculados al repertorio del baile, como el garrotín o las malagueñas, estilos que el público americano reconocía con facilidad por el auge que las compañías de baile habían tenido desde principios del siglo XX.
El ascenso decisivo de Sabicas hacia la carrera concertística, distanciándose del acompañamiento al baile y al cante, tuvo lugar con el famoso concierto que realizó en el año 1959 en la sala Town Hall de Nueva York, y que inauguró las grabaciones de una discografía solista. Esta incorporación de Sabicas al mercado discográfico de los años cincuenta como guitarrista de concierto solista hizo uso de los mismos estereotipos y reclamos publicitarios que el baile gitano flamenco, con títulos como Gypsy flamenco (1958), Festival gitano (1958), o Arte gitano. El duende flamenco (1969), reclamos que no se utilizarían con tanta frecuencia en las décadas posteriores.
La discografía sucesiva, como la serie Flamenco puro (1959), Flamenco virtuoso (1960), y otras directamente dirigidas al mercado americano, como Flamenco Fantasy (1960), Soul of Flamenco (1960), o Flaming Flamenco Guitar (1962), se presenta un tanto distanciada de las referencias gitanistas, pese a que las reproducciones fotográficas de portada siguieron confiriendo la imagen racial de Sabicas, como gitano y torero, mediante una chaquetilla corta y un sombrero cordobés. En total, más de cuarenta discos grabados a lo largo de su carrera profesional, casi todos grabados en Estados Unidos.
El repertorio que Sabicas interpretó en toda esta discografía no se distancia excesivamente del repertorio creado con anterioridad por los guitarristas concertistas que le precedieron: soleares, tarantas, alegrías, fandangos, soleá por bulerías, granaínas, farruca, bulerías, malagueña y seguiriyas, principalmente. Junto a ello, Sabicas innovó con otras obras de nueva creación, como zambra, colombiana, milonga, serrana, zapateado y mariana, así como obras del folclore español, como villancicos, y otras concesiones para el gran público como la Danza mora o Arabian dance, o una versión del famoso tango «La Cumparsita», entre otros.
Especialmente Sabicas marcó una tendencia en la configuración de la forma del repertorio comentado, al imprimir una mejora tanto en sus recursos técnicos, con una limpieza de ejecución y una ampliación de técnicas como el picado o el trémolo, como en la forma compositiva al distanciarse de la composición mediante la suma de variaciones. Estas características otorgan por primera vez a la guitarra flamenca el concepto concertístico instrumental.
La adaptación que realizó Sabicas de una parte del repertorio a las demandas del gusto musical americano, respecto a las músicas que no formaban parte de la identidad norteamericana, favoreció la representatividad que el guitarrista navarro tuvo entre la comunidad flamenca en Estados Unidos, inicialmente en competencia con Carlos Montoya y, tras la muerte de éste, en solitario.
Asimismo, el camino afianzado en su trayectoria profesional favoreció a nuevos guitarristas españoles que siguieron senderos parecidos, como Mario Escudero quien por afinidad personal y profesional se convirtió en una figura principal con el que asentó las bases de este nuevo concertismo. Del encuentro entro los dos grandes amigos y primos lejanos surgieron tres discos grabados como dúo en los años sesenta, claramente dirigidos al público norteamericano: The Romantic guitars of Sabicas and Escudero (1960) y Sabicas and Escudero. Flamenco Styles on two guitars (1963).
El reconocimiento de Sabicas en Estados Unidos como uno de los mayores guitarristas flamencos de su época, se consolidó con su participación en numerosas giras, en galas benéficas, en eventos varios y en actuaciones anuales en las salas más prestigiosas neoyorquinas, como el Town Hall y el Carnegie Hall, que contribuyeron a ampliar su fama y favorecieron la introducción a su vez de la guitarra flamenca en nuevos ámbitos y propuestas musicales: desde la colaboración con Carlos Montoya en distintas grabaciones, la grabación de un concierto para guitarra y orquesta bajo la dirección de Federico Moreno Torroba, hasta llegar a Rock Encounter (1970), experimento musical comercial junto a Joe Beck.
El exitoso período norteamericano de Sabicas fue totalmente desconocido en la España autártica de la posguerra. Y cuando la sociedad española en los años sesenta recibió las influencias extranjeras, tras el principio de las relaciones internacionales, descubrió la obra y la figura de un navarro universal, un guitarrista flamenco que, a pesar de llevar casi dos décadas en Estados Unidos, siguió manteniendo sus raíces, su lengua y sus costumbres tan intactas como cuando marchó. Así se inició el caudal de información a través de su discografía, de las partituras transcritas de su obra a mediados de los setenta por Joseph Trotte, alumno de Mario Escudero, y las referencias de artistas flamencos que habían mantenido contacto directo con Sabicas en New York, ciudad en la que siempre fue un referente para el ambiente flamenco de la ciudad.
A partir de entonces, la relación de Agustín Castellón con el público flamenco español es de reconocimiento de su labor mediante la celebración de homenajes y de invitaciones. En 1967 se reencuentra con el público flamenco como invitado de honor en la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga.
Así, paradójicamente, la consolidación de su trayectoria profesional en su última etapa viene dada no tanto por su obra concertística sino por las grabaciones que realizó en sus últimos años con distintos cantaores flamencos, como Camarón de la Isla, Manuel Solo «Sordera», Pepe El Culata, Rafael Romero y especialmente con Enrique Morente en los años noventa (Nota 2).
Pese al prestigio que Sabicas ya había alcanzado en el extranjero, el flamenco en España de finales de los sesenta se acercaba más al toque de acompañamiento al cante y al baile que al concertismo, por lo que se da la paradoja de que Sabicas en vida no pudo difundir su obra de concierto entre las nuevas generaciones de guitarristas más que a través de su discografía o la edición de sus obras, exceptuando actuaciones estelares como la que realizó en el Teatro Real en 1987.
Aún así, la obra concertística de Agustín Castellón «Sabicas» sigue siendo un referente en la actualidad. Incluida en los programas de estudio de casi todas las escuelas de música y conservatorios, su potencial resiste a los abatares históricos y se ha rescatado del olvido entre otros por la influencia que ejerció sobre la máxima figura internacional del momento, Paco de Lucía, pero sobretodo por la calidad y originalidad de su propuesta musical.
NOTAS
- ASENCIO, Susana: «El imaginario flamenco americano: Aura y Kitsch en la escena transnacional». RDTP, LIX, 2 (2004): 145-159. http://rdtp.revistas.CSIC.es Sobre la biografía de Carmencita, la primera bailarina española que se introdujo en el mercao norteamericano teatral en la década de los 90 del siglo XIX: MORA, Kiko: http://elumiere.net/exlusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php Sobre la biografía de Carmen Amaya, ver: HIDALGO GÓMEZ, Francisco, 2010. Carmen Amaya, la biografía. Barcelona: Ediciones Carena. MADRIDEJOS, Montse y MERINERO, David Pérez, 2013. Carmen Amaya. Barcelona: Edicions Bellaterra.
- En paralelo, la flamencología comenzó a conocer datos de su vida profesional, Ángel Álvarez Caballero o Manuel Ríos Ruiz, a través de entrevistas personales o referencias indirectas, ya que las únicas referencias que se conocían se encontraban en la bibliografía editada en inglés por el aficionado americano Donn E. Phoren y por Brook Zern de difícil acceso a los flamencólogos contemporáneos. PHOREN, Donn E., 1962. Art of flamenco. ZERN, Brook, 1973. The evolution of the flamenco guitar. Paralelismo y coincidencia entre el cante negro (de Estados Unidos de América) y el Cante gitano (de España). Otros autores en inglés: HECHT, Paul, 1968. The wind cried. An American’s Discovery of the Art of Flamenco. New York. GEORGE, David, 1969. The Flamenco guitar. California.
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1)
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2016. La guitarra flamenca en el siglo XX. Vol. 1. Libreto, pp. 4-8. D.L.: B 5008-2016]
La guitarra flamenca de concierto en la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta destaca tanto por la superación de la etapa anterior, al consolidar e incluso sobrepasar los avances técnicos aprendidos de la guitarra clásica, como por su introducción en un nuevo proceso de comercialización y difusión entre un público ajeno a la cultura musical flamenca. Dicho proceso está condicionado por los acontecimientos políticos que marcaron decisivamente el desarrollo cultural de la población española, ya que imposibilitaron que el público receptor llegara a tener un nivel musical adecuado para poder valorar la nueva manifestación flamenca, el concertismo, presentada mediante un formato distinto, alejado de las estructuras vocales y más cercano a una visión de la música más racional e intelectual, como corresponde a un concepto instrumental.
A partir de las primeras décadas del pasado siglo, el género musical flamenco fue evolucionando desde un sistema musical minoritario hacia una música popular urbana, propiciado por un incremento de su difusión a través de los medios de comunicación masivos, con la consecuente ampliación del público, y por el desarrollo de nuevos contextos interpretativos. En relación al cante flamenco, este proceso de comercialización y masificación se delimitó al territorio nacional, mientras que el baile flamenco inicialmente se expandió en el extranjero, circuito por el que la guitarra flamenca de concierto posteriormente emprendería su expansión.
La aceptación necesaria de la guitarra flamenca de concierto entre el público del flamenco, especialista o no, y su representatividad en el ambiente flamenco se llevó a cabo mediante el surgimiento de un mercado musical, discográfico y de ediciones musicales, que condicionó la ampliación del repertorio flamenco y que, a su vez, necesitó de la importancia de los constructos gitanistas, andalucistas y españolistas, tanto en el territorio español como en el exterior.
En España los espectáculos folklóricos de flamenco en las décadas de la posguerra adoptaron una identidad nacionalista y fomentaron un españolismo centrado en el cante como valor principal mientras que, a partir de la década de los cincuenta, el ambiente flamenco, especialmente a través de la melodía vocal, adquirió un renovado impulso mediante una ideología de trasfondo reivindicativo gitanista.
Por su parte, en el extranjero, especialmente en Francia desde finales del siglo XIX y en Estados Unidos desde principios del siglo XX, dichos constructos se habían establecido en el público mediante los tópicos gitanistas y españolistas, identificados con lo exótico, de los que hacían uso los bailaores flamencos, figuras como La Argentina, Vicente Escudero y especialmente Carmen Amaya. Las compañías de baile, sobre todo entre las décadas de los treinta hasta los sesenta, expandieron el flamenco autóctono y fomentaron un nuevo mercado americano propicio para comercializar los productos musicales flamencos. A su vez, los guitarristas que formaban parte de dichos elencos hallaron un ambiente receptor adecuado para darse a conocer e introducir nuevos conceptos instrumentales como guitarristas de concierto.
En consecuencia, para la consolidación de la guitarra concertística en esta primera mitad del siglo XX fue fundamental la traslación de dichos constructos desde los bailaores hacia los guitarristas, artistas que hasta entonces no habían sido objeto de atención por parte del público ni de la crítica. Esta traslación fue favorecida por el hecho de que los primeros concertistas en el extranjero fueran gitanos: en Estados Unidos, Carlos Montoya, Sabicas y Mario Escudero hicieron uso de la identificación que el público americano tenía del flamenco con lo gitano y lo español en su beneficio, al igual que había hecho Carmen Amaya, y en Francia, Amalio Cuenca, Miguel Borrull, padre y Miguel Borrull, hijo, a través de la imagen de la bailaora Julia Borrull. El único guitarrista no gitano que obtuvo éxito en Latinoamérica, Esteban de Sanlúcar, por su parte, supo explotar la imagen andalucista que identificaba al flamenco andaluz con lo español para alcanzar un puesto privilegiado entre la comunidad flamenca de Buenos Aires.
Otro factor que contribuyó a la consolidación de la guitarra flamenca de concierto, junto al surgimiento de un mercado musical y la traslación de los tópicos, fue la ampliación del repertorio de concierto guitarrístico, limitado hasta entonces con estilos relacionados con el cante, que se vio incrementado con estilos derivados del folclore español y de la danza, en un proceso similar de traslación y de estilización desde formas populares a formas instrumentales, y que fueron dados a conocer al gran público a través del repertorio guitarrístico clásico y el repertorio de los ballets de danza española y de escuela bolera.
Así la afirmación de que la guitarra flamenca de concierto se consolidó en el extranjero se confirma, tras un origen entre los guitarristas de finales del siglo XIX en el ambiente flamenco de la España contemporánea, ya que los contextos interpretativos en los que ser representó el toque de concierto por primera vez de una manera continuada fueron ciudades como París, New York o Buenos Aires, al conquistar espacios exclusivos para la música artística en los que casi nunca con anterioridad una guitarra solista flamenca había actuado, teatros de música y salas de concierto eran escenarios habituales para las representaciones de los ballets flamencos pero distantes para las actuaciones más populares de cante con acompañamiento de guitarra.
Por su parte, en España el público aficionado al flamenco vio como los lugares de interpretación del flamenco de los años veinte y treinta se ampliaron en las décadas posteriores, con un aire netamente popular, llevándose a cabo numerosos espectáculos de las compañías de ópera flamenca en los teatros de las ciudades españolas, teatros principales y secundarios, pero siempre bajo un mismo formato de combinación de cante y baile, con la guitarra en un papel secundario. Esos mismos escenarios de los teatros en los que se desarrollaban los espectáculos fueron los espacios en los que los guitarristas interpretaron obras solistas. En ese aspecto, la incursión de la guitarra flamenca solista en los programas de flamenco en la España de la primera mitad del siglo XX no fue muy diferente de la programaciones de finales del siglo XIX. Pese a que la orquestación se va a imponer durante la Ópera flamenca, las compañías y cuadros flamencos solían llevar a los guitarristas en su elenco para interpretar alguna pieza en solitario entre las diversas actuaciones principales, ya que las programaciones estaban dirigidas a un público popular, inscritas a su vez en un circuito musical con fines más de entretenimiento que estrictamente cultural.
Pese al escaso interés del público por el toque solista, al considerarlo como algo distante del cante flamenco, algunos guitarristas grabaron obras de concierto en las compañías discográficas de la época. La grabación de estas obras solistas se debe más a una necesidad de las compañías de buscar nuevos nichos de mercado, explorando las capacidades del artista, que un reflejo de una aceptación social en la recepción de este nuevo formato entre los distintos ambientes flamencos.
En este contexto musical, el conjunto de los siete guitarristas que se presentan a continuación se encuentran agrupados en torno al espacio temporal de la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta, y muestran a su vez unos rasgos comunes y especificidades particulares que marcan las semejanzas y las diferencias entre unos y otros.
Inicialmente, el factor generacional es la principal división, al separar en dos grupos a dicho conjunto: el grupo formado por los cuatro guitarristas que nacieron en la primera década del siglo XX y cuyas carreras profesionales estuvieron determinadas por el inicio de la Guerra Civil española, Miguel Borrull Giménez, Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Sabicas. Y los tres guitarristas que nacieron en la década de los veinte, Mario Escudero, Manuel Cano y Antonio Francisco Serra, quienes no desarrollaron su carrera artística con anterioridad a dicho evento bélico, los dos últimos despuntaron en el ámbito del flamenco a partir de la década de los cincuenta, mientras que Escudero realizaba su carrera en el extranjero.
Una consecuencia derivada de la anterior fue el papel de expatriado que adoptó una parte de esta primera generación de guitarristas y que condicionó el establecimiento en aquellos países en los que había habido una primera escuela guitarrística flamenca, iniciada especialmente en Estados Unidos, Francia o Latinoamérica, entre otros por Carlos Montoya, Ramón Montoya, Amalio Cuenca y Miguel Borrull, padre, que fue continuada por Sabicas y Esteban de Sanlúcar y tuvo su prolongación con Mario Escudero.
La importancia de ese elemento emigrado fue decisivo tanto para el afianzamiento de la guitarra de concierto como marca de prestigio en el ambiente flamenco en España, distinción que con anterioridad era poco valorada, así como para el surgimiento de una demanda de un público interesado por la guitarra solista y, como consecuencia, por las grabaciones sonoras, métodos y transcripciones de las ediciones musicales, así como el aumento de la recepción desde otros ámbitos a partir del limitado público flamenco.
Por su parte, los guitarristas que optaron por volver a España después de la Guerra Civil o que nunca se marcharon tuvieron una evolución distinta. La mayoría abandonaron el toque de concierto por el de acompañamiento, como Miguel Borrull, hijo, rehuyendo los circuitos comerciales extranjeros que seguramente les hubieran abierto el camino del éxito. Otros, como El Niño Ricardo o Melchor de Marchena, se circunscribieron a un ámbito local, vinculados con compañías de cante con una limitada expansión internacional.
Por último, un rasgo homogéneo que reúne a la mayor parte de los guitarristas citados es que casi todos ellos iniciaron su carrera concertística después de llevar a cabo una carrera exitosa como guitarristas de acompañamiento, tanto en el toque al cante como al baile, excepto Manuel Cano y Antonio Francisco Serra quienes se introdujeron directamente en el concertismo flamenco provenientes de la guitarra clásica. Esta particularidad condicionó unas características comunes de casi toda esta generación en cuanto a técnicas, ejecución y composición.
Los elementos a tener en cuenta en la evolución de la guitarra flamenca de concierto son diversos, necesarios todos ellos para ir ampliando el ámbito de la recepción y consolidar así un público flamenco abierto al nuevo repertorio de concierto. El salto generacional que supuso entre los jóvenes aficionados y los nuevos guitarristas flamencos el «descubrimiento» de la guitarra flamenca de concierto, venida del extranjero a partir de la distribución en España de las grabaciones y las ediciones musicales principalmente americanas, sólo se produjo a partir de los años sesenta. Este nuevo mercado potencial recibió los conceptos guitarrísticos creados a partir de los años cuarenta como novedades que aplicar tanto al acompañamiento tradicional del toque como al formato original de concierto.
En paralelo, el magisterio de Manuel Cano y de Antonio Francisco Serra, en especial del guitarrista granaíno, fue fundamental para abrir nuevos canales de difusión y recepción de la guitarra flamenca en el territorio nacional, a imitación de los circuitos artísticos vistos en el exterior. Universidades, salas de concierto y escenarios similares fueron los nuevos espacios en los que la guitarra solista de Manuel Cano acercó al público flamenco español el novedoso concepto guitarrístico, distanciándose de la figura del guitarrista de acompañamiento y expandiendo la guitarra de concierto hacia los países asiáticos y el mercado anglosajón.
La primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta se presenta así como una etapa de consolidación y expansión de la guitarra flamenca de concierto, al configurar sus estructuras básicas, tanto en el repertorio como en su forma, así como en sus contextos de interpretación y en su masiva recepción.
Una vez conformado el formato instrumental solista, éste fue exportado a partir de la década de los setenta a la mayoría de países y se establecieron los circuitos comerciales que las generaciones posteriores de guitarristas flamencos encontraron ya creadas. Guitarristas como Pepe Motos, Juan Serrano, Pepe Martínez o Andrés Batista, hasta culminar con Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito, a partir de las redes de mercado fundadas por la generación anterior, lograron llevar a la guitarra flamenca de concierto a su máxima expansión para seguidamente iniciar un limitado recorrido que derivó hacia nuevas formas instrumentales, como el grupo músico-instrumental, influenciadas por el movimiento posmoderno del Posflamenco. En continua transformación, el concepto instrumental del flamenco siguió ampliándose al acercarse a novedosos géneros y culturas musicales, modificando asimismo su recepción entre los nuevos públicos mestizos.
MAGISTERIO FLAMENCO 