Esteban de Sanlúcar
ESTEBAN DE SANLÚCAR
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, «Esteban de Sanlúcar». Magisterio flamenco. María Jesús Castro. 14 de agosto de 2017. https://magisterioflamenco.wordpress.com. (fecha de acceso)]
Copyright by María Jesús Castro, 2015
Esteban Delgado Bernal «Esteban de Sanlúcar» pertenece a esa generación de guitarristas flamencos cuya carrera profesional estuvo muy marcada por la Guerra Civil española. Dicha trayectoria se puede dividir en dos grandes períodos: uno en las décadas veinte, treinta y principios de los cuarenta del siglo XX y otro a partir del año 1944 hasta su fallecimiento. El primero en la España pre-bélica y el segundo en Argentina. A lo largo de las primeras décadas del pasado siglo, la fama de Sanlúcar se consolidó en los ambientes flamencos de la época, éxito que ya recogió Fernando de Triana en su famoso libro del año 19361. Mientras que del segundo período, pese a la importancia que tuvo Esteban de Sanlúcar para la consolidación de la guitarra flamenca de acompañamiento y para el desarrollo de la guitarra de concierto en Hispanoamérica, no se hizo eco la flamencología contemporánea y, sólo a partir de los años ochenta, empezó a destacar sus obras solistas de composición.
La guitarra flamenca de acompañamiento al cante fue la faceta que preferentemente cultivó Esteban de Sanlúcar en las décadas de los años veinte y treinta. Sus inicios vienen marcados por el establecimiento en Sevilla junto a su hermano mayor, Antonio de Sanlúcar, también guitarrista ya introducido en los circuitos flamencos profesionales de la época. El éxito del toque de Sanlúcar se confirma al tener noticias de su participación en todo tipo de eventos flamencos de la época: en ventas y cafés cantantes, como «El Charco de la Pava» o el «Kursaal Internacional»; acompañando a los cantaores más reputados, como Antonio Mairena, Manolo Caracol y El Sevillano; en giras teatrales con Pepe Marchena y Angelillo, junto al guitarrista Luis Yance; en grabaciones discográficas acompañando el cante de Canalejas de Puerto Real, Juanito Valderrama, Pepe Valencia o Chiquito de Triana, y participando en fiestas privadas como guitarristas con cantaores como Paco Mazaco, El Gloria o José Rebollo.
El repertorio que interpretaba Esteban de Sanlúcar en esta primera etapa es preferentemente un toque de acompañamiento de los estilos habituales en este período histórico del flamenco: fandangos, soleares, serrana, malagueña, tientos y alegrías. En dicho toque ya se aprecia un nivel guitarrístico contemporáneo a los tocaores de su entorno superior a las primeras grabaciones de guitarra, con una gran personalidad, nivel que le permitió estar a la cabeza de los «guitarristas de teatro», junto con Melchor de Marchena, Ramón Montoya o Niño Ricardo (Ver Nota 2).
La experiencia y el saber alcanzado en estos primeros años facilitó que, tras su participación en la compañía de Concha Piquer por toda España y su llegada a Argentina, Sanlúcar viera una posibilidad de establecerse en Buenos Aires ante la demanda de artistas flamencos que requería la sociedad argentina.
Los motivos del por qué Argentina ha sido un país que originariamente siempre ha tenido un muy buena recepción hacia el flamenco en particular y «lo español» en general son muy variados, sólo destacamos el gran número de inmigrantes españoles que se establecieron allí desde finales del siglo XIX, población que se relacionaba en las llamadas Sociedades españolas, centros sociales que tuvieron un papel muy activo en la cultura del país.
Ya desde los años veinte, con las compañías de baile de La Argentina, y en los años treinta, con la compañía de Carmen Amaya, quien había tenido un éxito clamoroso en los teatros de la capital bonaerense, así como en los numerosos espacios en los que se relacionaban los inmigrantes españoles, como el «Colmao Sevilla», «El Tronío» o el «Teatro Avenida», se había generado en Argentina un ambiente propicio que favoreció el surgimiento de numerosos guitarristas flamencos locales: José María Posadas, Pepe Molina, Pepe Rodríguez y Pepe Monreal, entre otros, referidos por el propio Sanlúcar.
Sin embargo, la desconexión que seguramente estos guitarristas tenían con la fuente original española del toque flamenco propició que Esteban de Sanlúcar se convirtiera al poco de llegar en el guitarrista principal de la ciudad, avalado tanto por su calidad guitarrística como por su sello de autenticidad y por las numerosas relaciones que éste había establecido entre los artistas flamencos en España.
Desde Argentina primero, después en Venezuela, México y Cuba, Esteban de Sanlúcar continuó trabajando con las compañías que llegaban de España, como la de Angelillo, Paquita Rico, Carmen Sevilla o Miguel de Molina, así como actuaciones en tablaos o teatros diversos.
El éxito de Esteban de Sanlúcar viene dado principalmente por su toque de acompañamiento al cante y al baile, así como por el acompañamiento a la copla española, tan de moda entonces. Sin embargo, el toque de concierto lo desarrolló en este período como una alternativa al acompañamiento aunque de una manera muy escasa. Es significativo que Sanlúcar sólo grabara un disco y unas pocas obras de concierto, pero dichas obras confirieron al guitarrista un prestigio no otorgado exclusivamente a través del toque de acompañamiento.
Obras como «Mantilla de Feria», «Panaderos flamencos» o «Primavera andaluza» se difundieron tanto entre los guitarristas contemporáneos como entre las generaciones siguientes, gracias sobre todo a la labor de propagación de algunos alumnos de Sanlúcar, como Manolo Yglesias, o guitarristas más mediáticos internacionalmente, como Paco de Lucía.
[Ver vídeo de Esteban de Sanlúcar acompañando a Mario Gabarrón al cante y Carmelita Vázquez al baile en la película «La Maja de los cantares» (1946) en Canal de Zata3 en Youtube aquí]
El atractivo del escaso repertorio de concierto de Esteban de Sanlúcar reside en el conjunto de obras que configuró, obras con diferentes orígenes pero todas ellas integradas en el lenguaje musical flamenco a través de su técnica y su armonía: acercamiento a las obras de danza, especialmente a la Escuela Bolera, que sentó las bases rítmicas de las obras de concierto; formas clásicas del toque flamenco en estilos reconocibles por el público aficionado, y obras de referencias orientales que acercan al repertorio guitarrístico connotaciones del ámbito clásico, como danzas y fantasías.
Las últimas décadas de Esteban de Sanlúcar transcurrieron en Argentina como guitarrista principal y participando en todos los eventos flamencos. Pese a que tenemos muy pocos datos sobre los circuitos comerciales en los que pudo haber desarrollado su faceta concertística, sí podemos resaltar su faceta pedagógica, iniciada en Venezuela y continuada en Argentina durante décadas.
En consecuencia, se ha de otorgar a Esteban de Sanlúcar el reconocimiento de ser pionero en consolidar la guitarra en Hispanoamérica en todas sus facetas, de acompañamiento al cante y al baile y solista, papel que difundió con una presencia muy activa en los circuitos flamencos vinculado a la emigración española.
La importancia en el desarrollo de la guitarra de concierto viene dada por su aportación al repertorio de obras de concierto mediante obras muy originales que traspasaron fronteras en el espacio y el tiempo y que fueron recogidas tanto por guitarristas coetáneos a él, como Mario Escudero, como posteriores. El genio de Paco de Lucía lo rescató del olvido para la mayoría de la afición flamenca, y el trabajo de reconstrucción que se está llevando a cabo, entre otros por Manolo Yglesias, sitúa a Esteban de Sanlúcar como un guitarrista clave para entender la importancia que tuvo en el desarrollo de la guitarra de concierto en el siglo XX.
NOTAS
- Fernando el de Triana, 1935, Arte y artistas flamencos. Madrid. El de Triana escribió sobre Esteban Delgado (Niño de Sanlúcar): «Qué no le conocen ustedes? No me extraña, pero ya le conocerán, porque este guitarrista estudia mucho y domina más. ¡Qué facilidad! ¡Qué ejecución! Y, caso raro, desde los principios de su afición, le entró el compás en la cabeza, del cual no se separa un átomo, por díficil que sea la variación o falseta que ejecute. No hace muchas noches me invitó a que le escuchara tocar un rato; nos metimos los dos solos en el cuarto de estudio del Pasaje del Duque, y confieso que salí de allí con una borrachera de toque, que me ví negro para digerirla. Yo creo que ya este año se decidirá a salir por las grandes capitales; y, o mucho me equivoco, o quedará consagrado para poder figurar entre las grandes figuras de la guitarra flamenca.» (p. 194)
- «Guitarrista de teatro» es un término acuñado por el propio Sanlúcar para referirse a los guitarristas más profesionales, antagónico de los «guitarristas de fiesta». Esteban de Sanlúcar, 2003, p.9. Ver breve biografía en https://oscarherrero.bandcamp.com/.
LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX (1)
[Si quieres utilizar el texto como referencia: Castro Martín, María Jesús, 2016. La guitarra flamenca en el siglo XX. Vol. 1. Libreto, pp. 4-8. D.L.: B 5008-2016]
La guitarra flamenca de concierto en la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta destaca tanto por la superación de la etapa anterior, al consolidar e incluso sobrepasar los avances técnicos aprendidos de la guitarra clásica, como por su introducción en un nuevo proceso de comercialización y difusión entre un público ajeno a la cultura musical flamenca. Dicho proceso está condicionado por los acontecimientos políticos que marcaron decisivamente el desarrollo cultural de la población española, ya que imposibilitaron que el público receptor llegara a tener un nivel musical adecuado para poder valorar la nueva manifestación flamenca, el concertismo, presentada mediante un formato distinto, alejado de las estructuras vocales y más cercano a una visión de la música más racional e intelectual, como corresponde a un concepto instrumental.
A partir de las primeras décadas del pasado siglo, el género musical flamenco fue evolucionando desde un sistema musical minoritario hacia una música popular urbana, propiciado por un incremento de su difusión a través de los medios de comunicación masivos, con la consecuente ampliación del público, y por el desarrollo de nuevos contextos interpretativos. En relación al cante flamenco, este proceso de comercialización y masificación se delimitó al territorio nacional, mientras que el baile flamenco inicialmente se expandió en el extranjero, circuito por el que la guitarra flamenca de concierto posteriormente emprendería su expansión.
La aceptación necesaria de la guitarra flamenca de concierto entre el público del flamenco, especialista o no, y su representatividad en el ambiente flamenco se llevó a cabo mediante el surgimiento de un mercado musical, discográfico y de ediciones musicales, que condicionó la ampliación del repertorio flamenco y que, a su vez, necesitó de la importancia de los constructos gitanistas, andalucistas y españolistas, tanto en el territorio español como en el exterior.
En España los espectáculos folklóricos de flamenco en las décadas de la posguerra adoptaron una identidad nacionalista y fomentaron un españolismo centrado en el cante como valor principal mientras que, a partir de la década de los cincuenta, el ambiente flamenco, especialmente a través de la melodía vocal, adquirió un renovado impulso mediante una ideología de trasfondo reivindicativo gitanista.
Por su parte, en el extranjero, especialmente en Francia desde finales del siglo XIX y en Estados Unidos desde principios del siglo XX, dichos constructos se habían establecido en el público mediante los tópicos gitanistas y españolistas, identificados con lo exótico, de los que hacían uso los bailaores flamencos, figuras como La Argentina, Vicente Escudero y especialmente Carmen Amaya. Las compañías de baile, sobre todo entre las décadas de los treinta hasta los sesenta, expandieron el flamenco autóctono y fomentaron un nuevo mercado americano propicio para comercializar los productos musicales flamencos. A su vez, los guitarristas que formaban parte de dichos elencos hallaron un ambiente receptor adecuado para darse a conocer e introducir nuevos conceptos instrumentales como guitarristas de concierto.
En consecuencia, para la consolidación de la guitarra concertística en esta primera mitad del siglo XX fue fundamental la traslación de dichos constructos desde los bailaores hacia los guitarristas, artistas que hasta entonces no habían sido objeto de atención por parte del público ni de la crítica. Esta traslación fue favorecida por el hecho de que los primeros concertistas en el extranjero fueran gitanos: en Estados Unidos, Carlos Montoya, Sabicas y Mario Escudero hicieron uso de la identificación que el público americano tenía del flamenco con lo gitano y lo español en su beneficio, al igual que había hecho Carmen Amaya, y en Francia, Amalio Cuenca, Miguel Borrull, padre y Miguel Borrull, hijo, a través de la imagen de la bailaora Julia Borrull. El único guitarrista no gitano que obtuvo éxito en Latinoamérica, Esteban de Sanlúcar, por su parte, supo explotar la imagen andalucista que identificaba al flamenco andaluz con lo español para alcanzar un puesto privilegiado entre la comunidad flamenca de Buenos Aires.
Otro factor que contribuyó a la consolidación de la guitarra flamenca de concierto, junto al surgimiento de un mercado musical y la traslación de los tópicos, fue la ampliación del repertorio de concierto guitarrístico, limitado hasta entonces con estilos relacionados con el cante, que se vio incrementado con estilos derivados del folclore español y de la danza, en un proceso similar de traslación y de estilización desde formas populares a formas instrumentales, y que fueron dados a conocer al gran público a través del repertorio guitarrístico clásico y el repertorio de los ballets de danza española y de escuela bolera.
Así la afirmación de que la guitarra flamenca de concierto se consolidó en el extranjero se confirma, tras un origen entre los guitarristas de finales del siglo XIX en el ambiente flamenco de la España contemporánea, ya que los contextos interpretativos en los que ser representó el toque de concierto por primera vez de una manera continuada fueron ciudades como París, New York o Buenos Aires, al conquistar espacios exclusivos para la música artística en los que casi nunca con anterioridad una guitarra solista flamenca había actuado, teatros de música y salas de concierto eran escenarios habituales para las representaciones de los ballets flamencos pero distantes para las actuaciones más populares de cante con acompañamiento de guitarra.
Por su parte, en España el público aficionado al flamenco vio como los lugares de interpretación del flamenco de los años veinte y treinta se ampliaron en las décadas posteriores, con un aire netamente popular, llevándose a cabo numerosos espectáculos de las compañías de ópera flamenca en los teatros de las ciudades españolas, teatros principales y secundarios, pero siempre bajo un mismo formato de combinación de cante y baile, con la guitarra en un papel secundario. Esos mismos escenarios de los teatros en los que se desarrollaban los espectáculos fueron los espacios en los que los guitarristas interpretaron obras solistas. En ese aspecto, la incursión de la guitarra flamenca solista en los programas de flamenco en la España de la primera mitad del siglo XX no fue muy diferente de la programaciones de finales del siglo XIX. Pese a que la orquestación se va a imponer durante la Ópera flamenca, las compañías y cuadros flamencos solían llevar a los guitarristas en su elenco para interpretar alguna pieza en solitario entre las diversas actuaciones principales, ya que las programaciones estaban dirigidas a un público popular, inscritas a su vez en un circuito musical con fines más de entretenimiento que estrictamente cultural.
Pese al escaso interés del público por el toque solista, al considerarlo como algo distante del cante flamenco, algunos guitarristas grabaron obras de concierto en las compañías discográficas de la época. La grabación de estas obras solistas se debe más a una necesidad de las compañías de buscar nuevos nichos de mercado, explorando las capacidades del artista, que un reflejo de una aceptación social en la recepción de este nuevo formato entre los distintos ambientes flamencos.
En este contexto musical, el conjunto de los siete guitarristas que se presentan a continuación se encuentran agrupados en torno al espacio temporal de la primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta, y muestran a su vez unos rasgos comunes y especificidades particulares que marcan las semejanzas y las diferencias entre unos y otros.
Inicialmente, el factor generacional es la principal división, al separar en dos grupos a dicho conjunto: el grupo formado por los cuatro guitarristas que nacieron en la primera década del siglo XX y cuyas carreras profesionales estuvieron determinadas por el inicio de la Guerra Civil española, Miguel Borrull Giménez, Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Sabicas. Y los tres guitarristas que nacieron en la década de los veinte, Mario Escudero, Manuel Cano y Antonio Francisco Serra, quienes no desarrollaron su carrera artística con anterioridad a dicho evento bélico, los dos últimos despuntaron en el ámbito del flamenco a partir de la década de los cincuenta, mientras que Escudero realizaba su carrera en el extranjero.
Una consecuencia derivada de la anterior fue el papel de expatriado que adoptó una parte de esta primera generación de guitarristas y que condicionó el establecimiento en aquellos países en los que había habido una primera escuela guitarrística flamenca, iniciada especialmente en Estados Unidos, Francia o Latinoamérica, entre otros por Carlos Montoya, Ramón Montoya, Amalio Cuenca y Miguel Borrull, padre, que fue continuada por Sabicas y Esteban de Sanlúcar y tuvo su prolongación con Mario Escudero.
La importancia de ese elemento emigrado fue decisivo tanto para el afianzamiento de la guitarra de concierto como marca de prestigio en el ambiente flamenco en España, distinción que con anterioridad era poco valorada, así como para el surgimiento de una demanda de un público interesado por la guitarra solista y, como consecuencia, por las grabaciones sonoras, métodos y transcripciones de las ediciones musicales, así como el aumento de la recepción desde otros ámbitos a partir del limitado público flamenco.
Por su parte, los guitarristas que optaron por volver a España después de la Guerra Civil o que nunca se marcharon tuvieron una evolución distinta. La mayoría abandonaron el toque de concierto por el de acompañamiento, como Miguel Borrull, hijo, rehuyendo los circuitos comerciales extranjeros que seguramente les hubieran abierto el camino del éxito. Otros, como El Niño Ricardo o Melchor de Marchena, se circunscribieron a un ámbito local, vinculados con compañías de cante con una limitada expansión internacional.
Por último, un rasgo homogéneo que reúne a la mayor parte de los guitarristas citados es que casi todos ellos iniciaron su carrera concertística después de llevar a cabo una carrera exitosa como guitarristas de acompañamiento, tanto en el toque al cante como al baile, excepto Manuel Cano y Antonio Francisco Serra quienes se introdujeron directamente en el concertismo flamenco provenientes de la guitarra clásica. Esta particularidad condicionó unas características comunes de casi toda esta generación en cuanto a técnicas, ejecución y composición.
Los elementos a tener en cuenta en la evolución de la guitarra flamenca de concierto son diversos, necesarios todos ellos para ir ampliando el ámbito de la recepción y consolidar así un público flamenco abierto al nuevo repertorio de concierto. El salto generacional que supuso entre los jóvenes aficionados y los nuevos guitarristas flamencos el «descubrimiento» de la guitarra flamenca de concierto, venida del extranjero a partir de la distribución en España de las grabaciones y las ediciones musicales principalmente americanas, sólo se produjo a partir de los años sesenta. Este nuevo mercado potencial recibió los conceptos guitarrísticos creados a partir de los años cuarenta como novedades que aplicar tanto al acompañamiento tradicional del toque como al formato original de concierto.
En paralelo, el magisterio de Manuel Cano y de Antonio Francisco Serra, en especial del guitarrista granaíno, fue fundamental para abrir nuevos canales de difusión y recepción de la guitarra flamenca en el territorio nacional, a imitación de los circuitos artísticos vistos en el exterior. Universidades, salas de concierto y escenarios similares fueron los nuevos espacios en los que la guitarra solista de Manuel Cano acercó al público flamenco español el novedoso concepto guitarrístico, distanciándose de la figura del guitarrista de acompañamiento y expandiendo la guitarra de concierto hacia los países asiáticos y el mercado anglosajón.
La primera mitad del siglo XX hasta la década de los sesenta se presenta así como una etapa de consolidación y expansión de la guitarra flamenca de concierto, al configurar sus estructuras básicas, tanto en el repertorio como en su forma, así como en sus contextos de interpretación y en su masiva recepción.
Una vez conformado el formato instrumental solista, éste fue exportado a partir de la década de los setenta a la mayoría de países y se establecieron los circuitos comerciales que las generaciones posteriores de guitarristas flamencos encontraron ya creadas. Guitarristas como Pepe Motos, Juan Serrano, Pepe Martínez o Andrés Batista, hasta culminar con Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito, a partir de las redes de mercado fundadas por la generación anterior, lograron llevar a la guitarra flamenca de concierto a su máxima expansión para seguidamente iniciar un limitado recorrido que derivó hacia nuevas formas instrumentales, como el grupo músico-instrumental, influenciadas por el movimiento posmoderno del Posflamenco. En continua transformación, el concepto instrumental del flamenco siguió ampliándose al acercarse a novedosos géneros y culturas musicales, modificando asimismo su recepción entre los nuevos públicos mestizos.
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